Mais de um século depois de seu surgimento, o tango apresenta a nós múltiplas facetas. Feito e ouvido do Japão à Finlândia, da Turquia à Alemanha, o tango se reterritorializou e se ressignificou, sem com isso perder totalmente seus vínculos com o rio da Prata. Mas o que é essa diáspora do tango?

Ramón Pelinski, pesquisador argentino do tango nômade - aquele que se desenraizou, deixou de ser “porteño” e ganhou o mundo - faz um breve histórico dessa disseminação. Ramón divide o processo em três diásporas principais: o tango-danza do começo do século XX, que ganhou os salões da belle époque européia; o tango-canción do entre-guerras, encarnado por Gardel; e o tango instrumental, que traz o ritmo de volta à baila nos anos 80, principalmente com o espetáculo Tango argentino e com o músico Astor Piazzolla. Com seu tango nuevo, Piazzolla altera o status do tango e se torna peça fundamental em sua repopularização - não tanto por suas vendas, como ressalta Ramón, mas pela influência de sua capacidade de combinar o tango à música erudita e ao jazz - e, conseqüentemente, as associações semânticas atreladas a eles.

Após apresentar um histórico conciso da diáspora do tango rioplatense, Pelinski nos mostra algumas das teorias de disseminação do gênero musical pelo mundo. O texto é um pouco longo, mas é fascinante para todos aqueles que se interessam tanto pelo tango como pelos processos históricos de intercâmbios culturais. Quem quiser se aprofundar no assunto pode também conferir El tango nómade, publicado em pdf, um ensaio um pouco mais longo, mas bastante esclarecedor, já publicado anteriormente e adaptado para o Fluxos Musicais.

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1.Introducción

En sus cien años de existencia, el tango rioplatense ha desarrollado una vocación cosmopolita que le ha permitido transitar entre diferentes culturas bajo identidades cambiantes y con papeles de ciudadanía que le han otorgado muchos países. El tango posee ciertos rasgos originales que han favorecido su permanencia en el imaginario de las músicas populares. Sostiene Marta E. Savigliano¹,

“El tango era originalmente pobre moviéndose hacia arriba, urbano como algunas trazas de campesino, blanco con algunas trazas de color, colonizado con algunas trazas de bárbaro nativo en proceso de ser civilizado. Era un candidato perfecto para la condición moderna del exótico. Era un exótico en movimiento a diferencia de versiones previas del exotismo cristalizado. También ostentaba una nueva especie de erotismo, transgrediendo todas las barreras socialmente establecidas, En el tango el erotismo era controlado y sugestivo […].” (Savigliano 1995: 110). 2

A través del relato de las peripecias del tango en sus diásporas por el mundo, queremos averiguar
- cuáles son los procesos de transculturación que el tango rioplatense ha sobrellevado en su diálogo con nuevos contextos culturales;
- qué identidades — coyunturales o estables — adquiere en dichos procesos;
- cuál es la lógica que ha presidido los desplazamientos del tango diaspórico, desde su origen ciudadano híbrido, localizado en los bajos fondos de Buenos Aires, hasta su reciente canonización en las ‘cumbres internacionales del tango’.

Antes de responder a estas preguntas nos parece útil precisar cuál es el significado que atribuimos aquí a los conceptos de tango, diáspora y transculturación.

En su origen, el tango es una hibridación urbana de danzas locales porteñas — criollas y negras — con el ritmo de la habanera y con elementos melódicos, harmónicos y formales de músicas populares - sobre todo italianas y españolas - traídas por inmigrantes europeos a los puertos de Buenos Aires y de Montevideo, a fines del siglo pasado. Al tango-danza se le añade con el tiempo el tango-canción y una música instrumental con un groove específico. No puede negarse que, además de ser expresión artística compleja (danza-canción-música), el tango debe en gran parte su supervivencia a su capacidad de producir discursos e imágenes que lo sitúan dentro de una red minuciosa y laberíntica de significaciones. Dichas significaciones ayudan a comprender tanto a las culturas desde donde se enuncian, como a la gente que con lealtad inquebrantable lo practica.

Por diáspora, diseminación, o circulación entendemos el conjunto de los viajes (Apprill 1998: 2-3) y reterritorializaciones del tango porteño, que han generado procesos de resignificación, hibridación o transculturación en diversos países del mundo. En estos procesos, el mencionado desarrollo interno del tango (danza-canción-música instrumental) tiende a proyectarse sobre sus sucesivas diásporas por el mundo, que lo hacen conocer particularmente como danza (1903-1914), a la que luego se superponen la canción (1920-1945), y, finalmente, la música instrumental (1980-)

Nos valemos del concepto de ‘transculturación’ (Ortiz 1940; Kartomi 1981; Pelinski 1995: 34-35) para expresar la síntesis de los procesos de desarraigo progresivo de una cultura y de creación de una cultura nueva a través del diálogo (generalmente conflictivo) y la negociación de la identidad primera con la diversidad de otras culturas. Esta transición de una cultura a otra implica una adquisición recíproca, constante e innovadora de elementos culturales. En los procesos de transculturación, los tres componentes del tango - danza, canción, música - tienen un destino propio, siendo reinterpretados según las circunstancias geo-políticas, culturales y específicamente musicales de los países con los cuales el tango ha entrado en contacto.

Los tangólogos porteños, para quienes el canon del tango suele agotarse en sus expresiones rioplatenses (y, excepcionalmente, itinerantes, en la medida en que reproducen fielmente al ‘tango patrio’) no se ocupan de las producciones tanguísticas aloculturales: a menos que sean reproducciones fieles del tango porteño, tales expresiones les parecen estéticamente inferiores y éticamente superficiales (Borges 1993: 165; Pelinski 1995: 67). Sin embargo, una mirada abierta sobre el tango desterritorializado favorece una percepción más equilibrada del fenómeno tango como cultura del mestizaje, en la que hibridación, reinterpretación, impureza, paso de lo nacional a lo transnacional, de lo étnico a lo transétnico, son las condiciones de su existencia como fenómeno socio-musical. El tango no sólo es una mirada narcisista sobre un yo territorializado, sino la mirada del Otro en la que el tango porteño se transparenta (Kuri 1992: 135). A parte del puerto de Buenos Aires, el tango urde identidades en muchos otros puertos: es porteño de Barcelona, Yokohama, Shangai, Amsterdam…

Podemos reconstruir el esforzado viaje del tango desde los bajos fondos de Buenos Aires (a fines del siglo pasado) hasta sus actuales “Cumbres mundiales” en Buenos Aires, Granada, Montevideo y Lisboa, articulándolo en etapas según ciertas circunstancias socio-políticas y representaciones discursivas, por una parte, y por otra, según algunas transformaciones coreo-musicales y poéticas que con ellas coincidieron.

2. Breve historia de las diásporas del tango

La irrupción del tango en Europa a principios del siglo XX se sitúa en la segunda ola de danzas populares enlazadas (esto es, después del vals, la mazurca, la polka, etc.) que, asociadas con la urbanización y el triunfo de la burguesía, tuvieron una difusión global (Pekka Gronow en Pirjo Kukkonen 1996: 230-4, Apprill 1998: 3-4). A diferencia de la primera, las danzas de la segunda ola provienen, en su mayoría, del Nuevo Mundo: tango y maxixe brasileños, doble y triple boston, danza del oso, one-step, turkey trot, ragtime, castle-walk, etc. Particularmente aquellas danzas que implicaban contacto corporal estrecho, como el tango y el ragtime, se difundieron por contagio – como la tuberculosis (Cook 1998: 139). Sin embargo, ninguna de ellas alcanza el éxito global y la significación cultural del tango, considerada como la más latina, ‘desafricanizada’ y europea de las danzas procedentes de América Latina (Taylor 1998: 67).

La primera diáspora del tango tiene lugar entre 1900 y 1914, años en los que tienen lugar importantes cambios sociales y tecnológicos. Como señala Shuhei Hosokawa (1995: 293-294), en la vida urbana de esos años se lleva a cabo una separación entre las esferas pública y privada (bares, salas de baile, café-conciertos). La generalización de los nuevos sistemas de transporte y la información (el tren, los viajes transatlánticos, el automóvil, el avión, la fotografía, el teléfono, el fonógrafo y el cine) facilitan el viaje del tango, promueven la movilidad de la gente y el intercambio de ideas y crean una nueva sensibilidad social. Viajar al extranjero, exotizarse y perder su autenticidad son hechos inmanentes a este proceso. Sin estos cambios, la primera diáspora del tango - y su temprana popularidad mundial - no hubiera podido tener lugar.

Aunque no siempre verificables, los hechos de la primera diáspora tanguera son bien conocidos: en 1903, el famoso bailarín Casimiro Aín (”el vasco”), ofrece demostraciones de tango porteño en Londres y en París. Tres años más tarde, los cadetes de la fragata Sarmiento distribuyen, por los puertos donde amarran, partituras de los primeros éxitos del tango porteño: La morocha (de Enrique Saborido) y El choclo (de Angel Gregorio Villoldo). En l907 llegan a París los primeros músicos rioplatenses (Villoldo, Alfredo J. F. Gobbi, Flora H. Rodríguez de Gobbi) para grabar discos, entre ellos algunos tangos con la Banda de la Guardia Republicana. Sin embargo, el poder de seducción de aquel primer tango en París no se halla en su música, tocada generalmente por orquestas de de baile formadas por gitanos, filipinos o hawaianos (Robert Hénard 1914: 16-19) y cuya interpretación no posee aún el swing distintivo que adquirirá el tango porteño en los años 20, sino más bien en su coreografía: la sociedad francesa, hastiada de moral victoriana y ávida de exotismo, encuentra en el baile del tango la dosis necesaria de ‘barbarie’ y ’salvajismo’ para proyectar sobre él su mirada (de voyeur) colonial y sus deseos reprimidos. Desde París - la ciudad que construye el exotismo y el erotismo del tango (Savigliano 1995: 73-135), la nueva danza se difundirá por el mundo.

Conocidos bailarines argentinos como Bernabé Simarra ‘el negro’ con la bailarina cubana Ideal Gloria, Saborido - quien abre academia de tango en París y más tarde en Londres, el mentado Aín con su mujer Martina, Francisco Ducasse, Juan Carlos Herrera, etc. introducen el baile del tango en París. En 1909, el compositor, escritor y maestro de danza Camille de Rhynal, quien había conocido el tango en la Argentina, gana un concurso en el que el tango había sido incluido. Seducidos por la ‘nueva danza’ venida de los bajofondos porteños, los círculos aristocráticos y el grand monde parisién se convierten en entusiastas promotores de la misma.

Sin embargo, una danza extranjera no puede ser importada directamente en Francia, “sin pasar en la aduana una seria inspección y sin someterse a modificaciones radicales” (André de Fouquières 1913: 58). Es necesario que el tango deje de ser ese ‘balanceo de salvajes’, para transformarse en un ‘flirt elegante de piernas finas y discretas’ (Sem 1925: 45-46). Los reproches dirigidos al tango por su origen extranjero y popular, y por su carácter indecente, se diluyen ante el apotegma: “Nosotros afrancesamos todo, y la danza que nos gusta danzar, se convierte en francesa”. Así lo sostiene el académico Jean Richepin en su discurso pronunciado en la sesión pública anual de las cinco Academias del Instituto de Francia (1913). En otras palabras, la condición para que el tango porteño sea aceptado en París (esto es, en la sociedad europea civilizada) como baile de salón apto para todo público, es que se disocie de su cultura de origen, y se someta a procesos de desetnización, domesticación y adecentamiento. Así, mientras los maestros de danza deserotizan al tango argentino adecentando sus figuras y codificando sus pasos para disciplinar los cuerpos de los bailarines, la burguesía Parisina exotiza a los músicos y bailarines profesionales de tango, imponiéndoles el disfraz de gaucho, - una vestimenta rural que poco tiene que ver con el origen urbano de esta danza. El exotismo se conforma con una máscara, aunque sea apócrifa.

En esta nueva condición - convenientemente adecentada y domesticada -, el tango triunfa en los salones Parisinos. En 1910, el dandy, poeta y escritor Ricardo Güiraldes lo baila en el salón de Madame de Reské, en presencia de príncipes y princesas, grandes duques y duquesas, banqueros y compositores de música (Künstlerhaus Bethanien 1982: 145-146). Ese mismo año Mistinguett incluye un tango en su espectáculo del teatro de Marigny. El tango llega hasta las más altas esferas del Estado y de la Academia: lo baila el Presidente Poincaré con su esposa en el baile anual del Instituto agronómico, lo celebran Gabriele D’Annunzio e Ida Rubinstein, y, como hemos dicho, el poeta y académico Richepin hace su panegírico en sesión plenaria de las cinco Academias…

Mientras tanto, el tango se democratiza: de los salones aristocráticos donde se organizan los te-, souper-, y champagne-tango, pasa a las salas de baile populares (Magic City, Olympia, Sans-Souci, Luna-Park, Saint Mandé, etc.). A partir de 1912, “la ciudad entera se pone en movimiento: lleva el tango a flor de piel” (Sem 192: 37-38). Y ya en 1913-14 la tangomanía se apodera de París. “Fue una bella locura. Parece que los Parisinos fueron víctimas de la demencia” (André Warnod 1922: 307). El tango se baila por doquier y se mira en los espectáculos de revista, la moda ofrece los nuevos corsés-tango y las nuevas faldas-tango, y más de cien profesores argentinos, ‘autoexotizados’ (Savigliano 1995: 170-190) como gauchos apasionados, enseñan el tango, ‘revisado y corregido’ para uso de la buena sociedad parisina y de las señoras y señoritas decentes.

Asegurado su prestigio por su triunfo en París, el tango deja las orillas del Sena para iniciar su gran viaje por las grandes capitales y ciudades europeas. La primera presentación del tango en Italia habría tenido lugar ante la sociedad romana en 1912 (Enrique Cámara 1995: 176; 1998). A partir de noviembre de 1913, la presencia del tango resulta obsesiva en los periódicos y revistas italianas. De esta conmoción da cuenta Francesco Giovannini en su tratado Balli d’oggi (1914), en el que esboza una primera clasificación del tango en snob, sport, ballet, matematico, sornione y libertino, y de los tangueros en casto, amoroso, y languido. Mientras tanto, Filippo Tommaso Marinetti, en su famoso manifiesto “Abajo el tango y Parsifal”, se burla del tango francés, edulcorado, romántico y decadente, por haber perdido la ‘felinidad y el salvajismo’ del tango argentino.

Según los maestros de danzas Veloz y Yolanda (1938: 21), Londres conoce fugazmente el tango en 1907, por instigación del mencionado gran maestro del tango, Camille de Rhynal. Sin embargo, no fue hasta el otoño de 1912 cuando quienes habían visto bailar el tango en Dauville, Dinard y otras ciudades francesas con Casino, lo introducen realmente en Londres. Inmediatamente los tes-tango hacen furor. No falta allí Saborido, el compositor de La Morocha, quien también realiza demostraciones de la nueva danza. Seguidamente lo hacen George Grossmith con Phyllis Dare en el espectáculo The Sunshine Girl, y la pareja de Maurice y Florence Walton en el Alhambra. En 1913, Londres sucumbe a la tangomanía. Gladys Beattie Crozier aprovecha la ocasión para publicar el primer manual de baile de tango: The Tango and how to do it (1913). Ese mismo año, una pareja de bailarines daneses, presenta el tango en un hotel de Helsinki - un acontecimiento que quizás no habría merecido ser recogido por la historia, si no fuera porque con el correr del tiempo, el tango se nacionalizó en Finlandia, adquiriendo rasgos específicos (Kukkonen 1996).

Al mismo tiempo, los ecos de la tangomanía alcanzan los Estados Unidos, donde lo introduce la pareja inglesa Maurice y Florence Walton hacia 1912 (Veloz y Yolanda 1938: 22). Cierto es que en febrero de 1913, Irene y Vernon Castle, a su regreso de Europa, bailan el tango en el espectáculo The Sunshine Girl (Cook 1998: 140). El New York Times se complace en informar ampliamente sobre los avatares de la tangomanía tanto en los Estados Unidos, como en Europa. Señala también, en su edición del 21.1.1914, que la pareja John L. Mott 3rd, y Mrs. Walter Bowne ya habían introducido el tango en Japón. Hasta este país habría llegado la fama del tango, si creemos al periódico Ehime Shinbun, de Tokyo, que el 2.2.1914 trae noticias sobre el boom del tango en Europa. Según otras fuentes (Hosokawa 1995: 296), la primera demostración de tango en Japón habría tenido lugar en 1914 por Thomas Lector y Dorothy Smaller, en la ciudad portuaria de Yokohama, quienes lo llevaron después a Tokyo.

El tango que se bailaba entonces en Europa y en los Estados Unidos ya poco tiene que ver con el tango original del Río de la Plata. Su adecentamiento y codificación como baile de salón produce lo que suele llamarse ‘tango europeo’ - en sus versiones francesa (que pronto colapsa en ‘tango-musette’) e inglesa, y en su versión como ‘tango americano’ definida por Vernon Castle como un baile en el que el cuerpo debía estar perfectamente ‘derecho’ y ‘erecto’, ‘sin las sacudidas que tan sospechoso hacían al tango argentino’ (citado en Cook 1998: 141). Paradigma de la versión americanizada del tango fue después Rodolfo Valentino. Caídas del busto hacia atrás, movimientos bruscos de la cabeza, el brazo izquierdo del bailarín y derecho de la bailarina rígidamente tendidos en posición perpendicular al cuerpo, etc., son las imágenes cliché de estos estilos.

A pesar de la negociación de una nueva coreografía domesticada, los escándalos provocados por el tango no cesan de generar condenas tendientes a perpetuar el control que la razón debe ejercer sobre el cuerpo, sus movimientos transgresores y sus placeres en una sociedad burguesa (Foucault 1976).

El emperador Guillermo II y los reyes de Inglaterra, Baviera, e Italia, a quienes se une enseguida la Iglesia católica (y los periodistas de moda) condenan el tango. A estas condenas se suman en los Estados Unidos las de los pastores protestantes y las de los rabinos. Condenan el tango no sólo por ‘inmoral’, ‘impúdico’ y ’sucio’, sino también por su ‘bárbara procedencia’: el tango muestra las ‘contorsiones de una pareja de mahometanos bajo el efecto del opio’ (Nohain 1913: 378), y ‘revela la baja sensibilidad de los negros y de los mestizos’ (L’Osservatore Romano, 27.11.1913). Las condenas se dirigen sobre todo a aquellos pasos en las cuales el acercamiento demasiado íntimo de los cuerpos podría producir daños morales irreparables a los bailarines…La supuesta indecencia de aquel tango obliga a que también lo condenen los representantes diplomáticos de la Argentina en París: Según el poeta Leopoldo Lugones, el tango - vil ‘reptil de lupanar’,- transforma la pareja en ‘una masa tan innoble, que habría que tener el temperamento de un negro para soportar un tal espectáculo sin sentir disgusto’ (en José Gobello 1980: 112). Y el escritor Enrique R. Larreta prohíbe la entrada del tango en los salones de la Embajada y proclama que en Buenos Aires el tango ‘es una danza propia de casas de mala fama […]. Nunca se lo baila en los salones de buen tono, ni entre gente distinguida.” (en Gobello 1980: 113). Demás está decir que estas condenas no hicieron más que acrecentar la fascinación que ejercía el tango.

Para prevenir los descalabros morales que el tango podía producir, dice la leyenda que el Papa habría propuesto sustituirlo por la furlana que desde entonces los medios periodísticos denominan ‘la danza del papa’. A esta anécdota se refiere Trilussa en su soneto malicioso: Tango e Furlana

“Er Papa non vô er Tango perché, spesso,
Er cavajere spigne e se strufina’
Sopra la pancia della ballerina’
Che, su per giù, se regola lo stesso.”

“Invece la Furlana è più carina:
La donna balla, l’omo je va appresso,
E l’unico contatto ch’è permesso
Se basa sur de dietro de la schina.”

“Ma un ballo ch’è der secolo passato
Co’le vesti attillate se fa male:
E er Papa, a questo, mica ci ha pensato;”

“Come vôi che si movino? Nun resta
Che la Curia permetta, in via speciale,
Che le signore s’arzino la vesta.”
(Trilussa, Ommini e Bestie, Milano, Mondadori, 1922).

En suma, para ser aceptado, practicado e impuesto como moda en Europa, es necesario que el tango porteño protagonice procesos de resignificación cuyo campo semántico está articulado por categorías complementarias tales como:

tango europeo tango porteño
desetnización exotización
adecentamiento erotización
deseo pasión
condena escándalo
ascenso social igualdad social
identidad alteridad
civilización barbarie
centro periferia
metrópolis colonia
Próspero Calibán

Una lectura rizomática de estas categorías incita a construir narraciones (o ‘intrigas,’ para utilizar la expresión de Paul Veyne, 1978) alternativas de esta primera diáspora. Por ejemplo, si deseamos aclarar los meandros por los que pasa la construcción de identidades a través del tango, podemos privilegiar la complementariedad de las categorías de desetnización y exotización. Entendemos entonces que a Europa no le interesa una danza producida por inmigrantes solitarios en proceso de mestizaje, desterritorializados en los bajofondos de Buenos Aires y Montevideo, que intentan paliar la profunda tristeza del destierro con la invención de una danza sorprendente, sino más bien una danza sobre cuyo origen abstracto, lejano y brumoso, puede proyectar la imagen de un Otro que espeje una identidad europea reprimida (Savigliano 1995). Podemos también optar por una lectura que privilegia la complementariedad de las categorías de erotización y exotización. A través de tal relación comprenderemos que “el tango expresa, ejecuta, y produce Otritud eróticamente a través del exotismo, y en haciéndolo así, se adentra seductoramente en el juego de la identificación — un intento de otorgarse una identidad por la creación de identidades.” (Savigliano 1995: 73).2

Es claro que la construcción de nuevas identidades simbolizadas por los diversos estilos del tango europeo y americano implica una pérdida de la identidad del tango porteño. El primer precio que paga el tango porteño en su empeño por alcanzar una difusión mundial, es perder su identidad al verse reducido a la condición de danza social (Hosokawa 1995: 291-303). Reterritorializado a su vez sobre países como Alemania, Italia, Finlandia o Turquía, el tango europeo crea subestilos e imágenes que en sus respectivas semio-esferas retienen, muchas veces sin acordarse de sus orígenes, algunos rasgos tópicos atribuidos al tango: duelo (Reichardt 1981), deseo y pasión, exotismo y erotismo (Savigliano 1995), nostalgia y amor (Kukkonen 1996), cuestionamiento de la pareja (Apprill 1998), violencia y duda (Taylor 1998), etc.

Cuando estalla la Guerra del 14, la tangomanía europea de La Belle Époque se recluye en la esfera de la vida privada. En cambio, después de su consagración europea, el tango regresa a Buenos Aires para negociar su aceptación en los ’salones de buen tono’ a cambio del reconocimiento político de la identidad colectiva de quienes lo habían inventado (Vila 1995: 77-107).

Mientras la oligarquía porteña, reconociéndose en el espejo de la cultura europea, negocia por fin la entrada del tango en los cabarets del centro de Buenos Aires y en las casas de la burguesía, se inicia la segunda diáspora del tango porteño que tiene lugar entre las dos Guerras Mundiales. Este período está caracterizado por la aceptación del tango como música popular de moda, junto a otros estilos populares de origen Africano-Americano, sobre todo junto al jazz, con el que compite; por el surgimiento del tango-canción, tanto porteño como en las versiones nacionales de diferentes países; por la circulación en el extranjero de orquestas de tango argentinas; por la difusión del tango por Europa del Este y del Sur, su penetración en Japón y China, y su arraigo en Hispanoamérica; y, finalmente, por la aparición de la radio y de la grabación eléctrica que permiten una difusión más rápida y nítida del tango.

A principios de los años 20, dos categorías de tango transitan por circuitos separados: por un lado tenemos la preeminencia del tango europeo-americano, que en sus diferentes subestilos ‘nacionales’ se reterritorializa sobre el baile de salón y se estandariza como baile de competición. Es el tango que, junto a estilos influidos por el jazz, baila ahora la clase media. Por otro lado, tenemos también, como categoría separada, al tango porteño (local, territorializado), mediado por bailarines argentinos itinerantes (Ovidio José Bianquet ‘el cachafaz’, Aín ‘el vasco’). Durante medio siglo, ambas tradiciones silenciosamente unidas por el abrazo del tango se ignorarán mutuamente.

Un fenómeno particular de este período es el surgimiento del tango-canción. Su astro indiscutible es el mítico Carlos Gardel (1890-1935), cuyo nombre recorrió (y aún recorre) el mundo como el creador del tango-canción. Fue Gardel quien — probablemente a partir del acento porteño — le dio al tango su fraseo típico. Mientras la danza, en cuanto lenguaje corporal, resultaba relativamente asequible como medio de comunicación intercultural, el tango-canción argentino tenía más dificultades para sobrellevar una traducción cultural. La poesía del tango-canción estaba demasiado enraizada en el estilo de vida del porteño para poder mantener sus significaciones en la traducción a otros idiomas. Fue necesario, pues, adaptar el tango-canción a los estilos populares de los diversos países, y crear un imaginario poético correspondiente. Quintin Verdú, compositor y director de una orquesta francesa de tango, sostiene en 1936, que

“En Europa, el tango, esencialmente criollo hace algunos años, ha experimentado una lenta metamorfosis que, cambiando su fisonomía, refleja todavía hoy la psicología de los diferentes pueblos don todavía tiene vigencia. Italia y Alemania ha llegado así a poseer un tango bien característico. Hasta Grecia y Turquía tienen hoy su propio tango, y un tango muy particular, lo afirmo yo.”3

La estrategia de crear letras para los tangos ‘nacionales’ genera banalidades y clichés sentimentales, además de producir un repertorio de (con)fusiones tópicas (ya en 1920 las letras de algunos tangos suecos mezclan imágenes hispánicas - castañuelas, sol y toros - con ritmos de habanera y de tango porteño).

Desde una perspectiva global, el éxito de Gardel en España y en Francia en torno a 1930 no debe ocultarnos el hecho de que por entonces un Schlager-Tango, como Ich küsse Ihre Hand, Madame (R. Erwin y F. Rotter)4 se constituye en paradigma de la tanguitud more europeo: sobre un ritmo repetitivo de habanera, más lento y lánguido que el del tango argentino, flotan letras románticas y escapistas. Mientras Gardel reina brevemente en París, el rey del tango en Berlín es el catalán Juan Llosas con su Original Spanish-Argentinische Tanz-Kapelle. En un registro más francés, esto es, ‘azucarado’, ‘con superabundancia de sordini y ppp’, ‘menos rítmico’ que el tango-milonga argentino y ‘con notas largas en la melodía’, el modelo es el ‘tango-melodía’ Poema del compositor de tangos ‘le plus en vogue et le plus coté actuellement’ A. Mario Melfi, que había sido músico de la orquesta Bianco-Bachicha.5 En Italia, el éxito del tango-canción se debe a los binomios Cesare Andrea Bixio - Bixio Cherubini, Arese-Petersbursky, Mendes-Mascheroni (Cámara 1995: 177). Por el contrario, en tradiciones tangueras como la finlandesa, o la griega, las letras han tendido a configurar una sustancia poética inspirada en los problemas existenciales de la gente.

El localismo de la producción tanguera europea se disimula, al menos en Francia, con la costumbre de darles a los tangos títulos en castellano: ‘Campamento gaucho’, ‘Chancleta’, ‘Tango viejo’, ‘Mimito de locura’, son tangos franceses que con títulos castellanos pretenden barnizar de autenticidad las piezas, cuando en realidad lo que hacen es realzar su exotismo. En fin, con el establecimiento del tango-canción se crea la distinción entre tango melódico para escuchar y tango-milonga (esto es, instrumental, de estilo argentino) para bailar. En el período de entreguerra triunfa el primero, quizás porque ha sabido resignificar el pesimismo del tango porteño en sentimentales e ilusorias promesas de amor.

Mientras la tangomanía de La Belle Epoque fue un asunto del tango-danza, en Les Anées Folles, - entre los años 1920 hasta aproximadamente 1936, - hay, junto a la hegemonía del tango-canción -, una presencia remarcable de orquestas argentinas de tango que se radican en Europa (E. Arolas, M. Pizarro, la orquesta Bianco-Bachicha que actuará en la Coupole hasta 1981, Genaro Spósito, Rafael Canaro, Ferrer-Filipotto, el trío Irusta-Fugazot-Demare, etc.), o que vienen a Europa de gira (Francisco Canaro, Julio de Caro). Estas orquestas basan su repertorio en el tango milongueado que se utiliza para acompañar el baile. A pesar de la publicidad que acompaña a las orquestas y compositores del tango local (véase, por ejemplo, la revista Tango-Jazz en Francia), las orquestas argentinas son el punto de referencia para establecer la autenticidad del tango. Curiosamente, son estas mismas orquestas argentinas las que para las presentaciones en público tienen que disfrazar a sus músicos de gauchos. También los músicos locales se ponen vestimenta de gaucho, con lo cual la dialéctica de exotizante-exotizado adquiere una nueva dimensión: no solamente el exotizado, sino también el exotizante (europeo hegemónico) se autoexotizan…

Con la codificación de una coreografía europea para el tango, la invención del tango-canción europeo, y la competición con las orquestas de jazz, las orquestas de tango residentes en Europa se ven obligadas a diversificar sus mercados. Por ejemplo, Eduardo Bianco toca en España para Alfonso XIII, y en Italia para Vittorio Emmanuele y Mussolini (Cámara 1998: 22); lleva el tango argentino a Polonia y a Grecia en 1930; de 1936 a 1938 actúa en Rusia6 y en Turquía (donde en 1920 había bailado Aín “el vasco”); de 1939 a l941 actúa en el Scala de Berlín, donde lo escucha Hitler; y, ya de regreso a la Argentina, tiene un contrato pasajero en Alejandría.7 A Bianco se debe también el inicio de la carrera tanguera del músico holandés Arie Maasland “Malando” quien con su famosa Tango Orchestra alcanzó a vender ingentes cantidades de discos en Indonesia y otras colonias holandesas.

A los tres grandes centros de difusión - Buenos Aires, París y Londres - se añaden ahora los Estados Unidos: en la película de Rex Ingram Four Horseman of the Apocalypse (1921), Rodolfo Valentino - en disfraz de gaucho - y Beatriz Domínguez bailan un tango afrancesado sobre ritmo de habanera, tocado por un acordeón, una guitarra, un piano y dos violines (La inaudible música de ese conjunto ha sido recientemente compuesta de nuevo por el compositor americano Carl Davis). El sello made in Hollywood asegura el prestigio necesario para que el tango de Valentino se convierta en el cliché del llamado ‘tango americano.’ En la serie de la reinvención del tango (Buenos Aires-París-Londres-Hollywood), Rodolfo Valentino es el modelo auténticamente apócrifo, cuya parodia del tango porteño deberá esperar medio siglo para ser, a su vez, parodiada por bailarines porteños.

Mientras el tango reinventado por Valentino triunfa, actúan ocasionalmente en los Estados Unidos músicos argentinos tan prestigiosos como Osvaldo Fresedo (1920), Francisco Canaro (1926), el pianista y compositor Juan Carlos Cobián (quien en sus actuaciones se presenta como un salvaje de la pampa, haciéndose atar con una cadena al piano…) y bailarines como ‘El cachafaz’ (1920) y ‘El vasco’ (1926).

Ya hemos mencionado la llegada del tango al Japón, vía París y Londres (Hosokawa 1995: 289-323; Alposta 1987). En los años 20, el tango se practica como baile de salón, coreográficamente codificado, sea en estilo francés (así lo enseña a la aristocracia el barón Tsunami Megata a su regreso de París en 1926), sea en estilo inglés, como lo popularizan entre la clase media las academias y salones de baile. El tango argentino no llega al Japón hasta principios de los años 30, y al igual que en Europa, es considerado una categoría separada. Es conocido sobre todo a través del disco (en 1936, Víctor-Japón publica 6 discos de tango con orquestas argentinas; en 1940 Telefunken difunde en Japón discos de Bianco) y del libro (Mori Junzaburo escribe Tango en 1930, y La Danza argentina: Método para danzar tango en 1933). En 1936 Kôtarô Takahasi crea la Orquesta Rosa, la primera de una serie de orquestas japonesas cuyas réplicas absolutamente perfectas del estilo del tango porteño nos revelan más sobre las cualidades de la cultura japonesa que sobre el mismo tango.

Debemos destacar aquí las circunstancias políticas que acompañan la introducción del tango en Japón. La política militar expansionista del Japón en los años 30 favorece los contactos interculturales y sus consecuentes expresiones de exotismo. Se da, por ejemplo, una ola de exotismo chino en la música popular japonesa que dura hasta 1945, cuya finalidad propagandística es proyectar en la imaginación popular la idea de una China como parte integrante del Gran Japón (Hosokawa 1995: 317). A la moda del tango que ya existía en el puerto de Shangai - como lo atestigua el tango-habanera chino muy popular en Japón ¿Cuándo te puedo ver de nuevo? - se añade ahora el exitoso Tango China (1939), cuyo compositor Ryôichi Hattori (1907-1993), que había estado en China, combina el ritmo de tango con una melodía de estilo chino. (Por cierto, Tango China tuvo luego su revancha exótica en una versión china…)

Otra circunstancia que favorece la difusión del tango argentino en Japón, es la simpatía que profesa la Argentina durante la Segunda Guerra Mundial a los países del eje. En 1941, cuando el Japón entra en guerra, se prohíbe la música extranjera y termina la importación de libros y discos de la Argentina. Sin embargo, se permite la difusión del tango argentino, junto a la música alemana e italiana. Más tarde, una nueva orden prohíbe toda música sensual: el tango se libra nuevamente, porque se asocia al acordeón, un instrumento promovido para las actividades recreativas del doppo lavoro.

Una mirada retrospectiva sobre la recepción del tango en el Lejano Oriente nos sugiere la idea de un exotismo fractal que une simbólicamente los tres puertos de Buenos Aires, Yokohama y Shangai: El exotismo ‘inauténtico’ del tango chino se espeja en el exotismo doblemente inauténtico del tango chino-japonés; ambos, a su vez, se espejan en el tango argentino, cuyo exotismo es creación europea. En las ‘ruinas circulares’ (Borges) de la exotización, el único que pretende no ser exótico es el que desde una posición de poder hegemónico construye su identidad exotizando al Otro.

La circulación del tango fue sometida a la coyuntura política de la II Guerra Mundial: mientras en el Río de la Plata el aislamiento del tango tradicional porteño coincide con su más alta perfección como género de la música popular rioplatense, - entonces, ‘Buenos Aires vivía bailando y silbando tangos’, decía Piazzolla - su presencia en otros continentes y en otras ciudades declina para dar paso a las músicas de rock. Los jóvenes abandonan el tango hasta en Buenos Aires. A parte de ciertos países de Hispanoamérica, como Colombia o Cuba, donde la lealtad al tango porteño ha sido permanente, queda el tango como baile de competición y baile de salón, reducido a un fenómeno socio-cultural con cierta presencia en los países escandinavos, Alemania, los países de Europa del Este, y Japón. El tango finlandés, - una síntesis particular de tango argentino, alemán, ruso, y de jazz -, más allá de conformarse con ser una simple danza de salón, ‘familiariza’ el tango extranjero para desarrollar, a partir de los años 30, una tradición que llevará en los años 50 y 60 al establecimiento de un tango finlandés con identidad propia (Kukkonen 1996). En Japón persiste el interés por el tango porteño: se establece una tradición de reciprocidad en la que no sólo hay intercambios de orquestas, cantantes y bailarines, sino también de exotismo: Los tangueros japoneses y argentinos se representan recíprocamente como exóticos bajo condiciones exóticas: las fotos en kimono con fondo de Buenos Aires y las fotos de los músicos porteños con geishas…Según Savigliano, tanto argentinos como japoneses enmarcan sus tangos dentro de un parámetro exótico de representación impuesto en el mundo por medio de la globalización del capital que produce y distribuye la música y la danza (Savigliano 1995: 175, 179).

Después de la II Guerra Mundial, el tango (argentino y europeo) deja de ser música popular de moda. Lo sustituye el slow, “una manera gregaria de tocarse” (Apprill 1998: 155). El tango europeo sobrevive como baile de competición o como un baile pasado de moda en las mansiones de la tercera edad o en los hoteles de provincia. Simultáneamente, el huracán de las músicas inspiradas en las tradiciones Africano-Americanas, especialmente del rock, arrasa con las tradiciones musicales locales. Muchas de ellas desaparecen. Otras sobreviven y regresan con energía renovada. Una de ellas es el tango porteño que vuelve con renovados bríos hacia 1980.

Dentro de este encuentro se sitúa la tercera diáspora que se inscribe al tango porteño en un nuevo viaje a través de redes urbanas, nacionales y transnacionales, de convivialidad tanguera (Pelinski 1995; Aprill 1998). Un cambio fundamental marca esta diáspora: la transnacionalización de las tecnologías de la comunicación y de los mercados financieros, la sociedad de consumo, y las migraciones demográficas que, al promover un mestizaje generalizado de las culturas humanas, generan también una dialéctica entre músicas territorializadas y músicas globales, entre diversificación local y homogeneización global, que propulsan la mundialización de algunas músicas populares.

Por mundialización (o globalización) se entiende generalmente la integración del mundo producida por la actividad de las corporaciones y de los mercados transnacionales, que mediante la concentración del capital a escala global desplazan a los estados-nación como centros de poder y de decisión. La globalización está asociada con la racionalización de la producción, la aceleración de la movilidad de la gente, de las imágenes y de las ideas, y el rápido cambio de las nuevas tecnologías. Estas circunstancias, características de fines del siglo XX, tienden a promover una cultura global homogénea, dado que actúan sobre el mercado de la música y la práctica de las tradiciones musicales locales. Sin embargo, lejos de desaparecer, estas tradiciones se reconfiguran dialécticamente frente a la globalización (Lipsitz 1994: 5; Erlmann 1993: 4), sea dejándose apropiar por el pop global (como en el caso de la World Music), sea apropiándose de él para transformarlo en tradición local. En los procesos de mundialización, las tradiciones locales tienen su palabra que decir.

En el contexto del presente estudio, utilizamos el concepto de mundialización para mostrar cómo las circunstancias mencionadas hacen posible un retorno del tango porteño a partir de los años 80, generando nuevas representaciones discursivas en torno a las nuevas configuraciones y prácticas musicales-coreográficas-poéticas que el tango va adquiriendo en su contacto con otras culturas.

Aunque sin aspirar a un puesto en el ranking del Billboard, la renovada presencia del tango porteño a escala global funda la necesidad de una perspectiva mundial en su estudio (Pelinski 1995) que tome en cuenta las nuevas realidades globales, más allá de intereses puramente nacionales, regionales, o locales (Lipsitz 1994: 173).

Un rasgo particular de la tercera diáspora es el redescubrimiento del ‘tango argentino’ (esto es, del tango porteño o rioplatense) que se manifiesta ahora en nuevos dinamismos: el diálogo con otros géneros musicales y expresiones artísticas, la creación de nuevas redes de sociabilidad para la práctica de la danza, la búsqueda de visibilidad en nuevos espacios urbanos, la movilidad espacial por la proliferación de viajes, la configuración en el internet de innumerables sitios de tango para el intercambio de informaciones entre los cibernautas tangueros, etc. Bailarines y coreógrafos contemporáneos incluyen el tango en sus espectáculos (Pina Bausch, Maurice Béjart, Julio Boca, etc.) o ’se pasan al tango’ (Milena Plebs y Miguel Angel Zotto en Tango x 2, Nathalie Clouet y Michèlle Rust en Francia, etc). Músicos y compositores rioplatenses de tango entran en proyectos colaborativos con músicos y cantantes extranjeros: siguiendo una tradición cultivada por Piazzolla en sus actuaciones con Moustaki, Milva, Gerry Mulligan, Gary Burton, los cuartetos de Salzburgo y de Mantua, o el cuarteto Kronos, el bandoneonista Rodolfo Mederos graba con Daniel Baremboim el CD “Mi Buenos Aires querido”, Pablo Ziegler con Emanuel Ax “Los Tangueros”, sin olvidar a Plácido Domingo en “Tango”, Gidon Kremer en “Hommage a Piazzolla” y en “Tango” (con Milva), Gerardo Gandini en “Postango I”, ni por cierto a Julio Iglesias, cuyo disco Tango ha sido uno de los más vendidos de su carrera, con especial éxito en China. Un número importante de conjuntos extranjeros se propone por objetivo replicar a la perfección algunos de los subestilos del tango clásico porteño (1930-1955), para desarrollar a partir de él sus propios estilos. Tal es el caso de Canyengue de Amsterdam, de OTRA (La Orquesta de Tango de los Estudiantes del Conservatorio de Rotterdam), la orquesta ASTRORICO de Japón, etc. En el sólo año 1997/98, el tango fue objeto de las películas Al Corazón de Mario Sábato, Canción desesperada de Jorge Coscia, Tango Lesson de Sally Potter, Tango de Carlos Saura, Sus ojos se cerraron de Chávarri, y Without the world de Patrick Swayze. En fin, este retorno del ‘tango argentino’ se inscribe también dentro de la vuelta a las danza de pareja que se produce desde la década del 80 (Apprill 1998: 16-33).

Al mismo tiempo, los festivales de tango se multiplican: Cumbres internacionales del tango se celebran sucesivamente en Buenos Aires, Granada, Montevideo, y la última de ellas en Lisboa (mayo de 1998). El festival internacional de tango de Granada, en el que participan también músicos de tango alemanes, finlandeses, holandeses, etc., va por su décima edición. En 1997 se celebra en París el Primer Festival Internacional de Tango Argentino en París. Por su parte, en 1985 debutó el Festival de tango en Seinäjoki, el acontecimiento musical más importante en Finlandia. Compañías de discos reeditan Gardel, Piazzolla y otros clásicos del tango, que son, a su vez, objeto de reinterpretaciones grabadas por conjuntos que cruzan fronteras hacia el tango (por ejemplo, Los Sabandeños, o el famoso Trío Los Panchos). Orquestas sinfónicas de diversos países no dejan pasar la reciente ola tanguera, que, sin ser maremoto, es capaz de generar conciertos, nuevos espectáculos y nuevas grabaciones.

Como dijimos, la coyuntura que favorece la presencia discreta pero constante del tango en el mercado internacional está mediada por las condiciones actuales de globalización. En efecto, la movilidad transnacional de capitales, personas e ideas, la aparición de nuevas tecnologías de la comunicación, la total comercialización e industrialización de la producción musical (Erlmann 1993: 4) conducen a un mundo musical plural donde la copresencia de músicas diversas y el zapping de la recepción son hechos corrientes en la experiencia musical de la gente. A esta nueva situación de la escucha musical plural contribuyen ideas de la posmodernidad que cuestionan el canon unidimensional de la música occidental, estimulan un interés renovado por las culturas musicales de Africa, Asia, América, deconstruyen las dicotomías de centro y periferia, de música ‘culta’ y popular, se interesan por lo local y regional, al mismo tiempo que reconocen sus múltiples imbricaciones con lo global. Con el trasfondo de estas ideas está relacionada la proliferación de músicas del mundo, — entre las cuales se encuentra el tango —, que se viene notando a partir de los años 80. Tampoco debe olvidarse el — más bien reciente — interés por el cuerpo, que en la danza del tango puede encontrar una fuente de inspiración inexhaustible (Apprill 1998: 14-15).

Para ilustrar cómo esta nueva situación afecta a las itinerancias del tango actual, nos detendremos brevemente en dos fenómenos: el espectáculo Tango Argentino y la música de Astor Piazzolla.

Tango Argentino fue el gran espectáculo que reavivó la llama de la tangomanía, y e particular de la danza, durante la década de los 80 en la mayores ciudades del mundo. Creado por Claudio Segovia y Héctor Orezzoli con la participación de los más cotizados bailarines, cantantes y músicos porteños de aquel momento, Tango argentino debutó en el Festival de Otoño de París en 1983 donde se mantuvo en cartel 4 semanas à guichet fermé. Desde allí (como lo hiciera el tango en su primera diáspora) recorrió las grandes ciudades del mundo. En 1995, su presentación en Broadway fue la gran ganancia del año de las Mel Howard Enterprises, Inc. Tango argentino no solo conjuró una condensación de todos los clichés que los discursos sobre el tango habían vertido hasta entonces, sino que contribuyó a reinstalar la presencia del tango porteño en la escena internacional, suscitando un interés renovado por su coreografía y por su música. Decenas de conjuntos instrumentales y de academias de baile dedicadas al tango argentino surgieron en diversas ciudades después de las famosas tournées de Tango Argentino. Sin menospreciar los méritos de este espectáculo, el protagonista indiscutido de esta última etapa ha sido Astor Piazzolla (1921-1992), — junto a Carlos Gardel, el nombre más claro de la historia del tango. “Piazzolla exila al bailarín y al cantor y desdeña la unanimidad de la Orquesta Típica con una brusquedad imperdonable; fractura con ese gesto el marco donde el tango se reconocía….” (Kuri 1990: 63). Desde el primer momento, la vida de Piazzolla estuvo orientada a reinventar el tango: niñez y adolescencia en Nueva York, donde conoce a Gardel y la música de jazz, experiencia del tango desde adentro, como bandoneonista y arreglista de la orquesta típica de Aníbal Troilo (1939-44), estudios de composición musical con Alberto Ginastera (1941-46) y en París con Nadia Boulanger (1954-55). Después viene la creación de sus famosos conjuntos (el Octeto Buenos Aires, el Quinteto, el Conjunto 9) con los cuales Piazzolla funde y confunde al tango porteño con procedimientos del jazz y de la música erudita. Piazzolla desgozna al tango porteño, ‘le quita la protección del género’ (Kuri) y lo reterritorializa sobre otros conjuntos y estilos musicales. En otras palabras, Piazzolla desetniza el tango sin quitarle su sabor porteño. El resultado de esta operación es el ‘tango nuevo’, una música porteña y global a la vez. Síntesis perfecta de lenguajes dispares (diversos subestilos del tango porteño, el jazz, el barroco, Bartok y Stravinski), el ‘tango nuevo’ ‘usufructúa la multiplicidad sin caer en el eclecticismo’ (Kuri 30-31). Su poder radica en integrar con total coherencia el sabor local, el ‘olor a tango’ canyengue dentro de una elaboración erudita, sea ella de origen barroco, jazzístico o ‘moderno’. La música de Piazzolla es el punto límite

“donde aún se conserva la palpitación salvaje de la pulsión y donde ya intervienen formas elaboradas. La música de Piazzolla desclasifica, trabaja en zonas de fronteras, crea constantemente bordes. Impone la violencia cortante, quizás del tango primitivo, en medio de un diseño de fuga o de un recurso politonal.” (Kuri 1990: 37).

Piazzolla, compositor posmoderno, borra la línea divisoria entre Gardel y Alberto Ginastera, entre música popular y música ‘culta’. Más allá de una sutil elaboración en los límites de géneros, estilos y tradiciones, el poder del tango piazzolleano se funda en la corporalidad: una mezcla, frecuente en el tango porteño, de ferocidad y ternura, que tanto hace sudar a los músicos como provoca lágrimas y piel de gallina en los oyentes. Esta ‘intersección entre música y palpitación corporal’ (Kuri 1990: 1 y 37) es la fuente del goce al que nos invitan los tangos de Piazzolla.

Piazzolla le dió trascendencia mundial al tango instrumental: la forma particular de esta mundialización es que Piazzolla, ‘famoso pero no popular’, puede alcanzar en Europa una venta de 15.000 a 20.000 ejemplares de cada grabación, una cifra insignificante para las transnacionales del disco, pero importante par los amantes de esa música, para quienes los discos de Piazzolla deben permanecer siempre en catálogo.

3. Lógicas de la diseminación del tango rioplatense

Llegados a este punto de nuestro relato, nos preguntamos si, bajo las innumerables peripecias del tango en sus viajes por el mundo, es posible vislumbrar una lógica que les da sentido. En efecto, varias teorías han sido propuestas para comprender la diseminación mundial de una música. Expondremos a continuación algunas de ellas.

Según Hosokawa (1995: 319), los fenómenos de diseminación musical de podrían explicarse por la presuposición según la cual una música es apta para el viaje intercultural cuando hay coincidencia entre algunas de sus cualidades y las cualidades que le (o se) atribuyen las culturas en cuestión. Así, por ejemplo, el sentimentalismo explícitamente manifiesto en el tango satisfaría disposiciones tradicionales de las culturas japonesa y argentina, unidas por su propensión a la melancolía y a la nostalgia. La afinidad selectiva entre ambas culturas permitiría que el tango sea aceptado en el repertorio principal de la cultura japonesa. Esta teoría es verosímil, aunque, dada la falta de estudios comparativos interculturales de estética y psicología, no puede ser demostrada ni falsificada.

El mismo Hosokawa propone otra teoría, la oportunista, que le parece más razonable (Hosokawa 1995: 320). Según esta teoría, una cultura acepta de otra sólo lo que le conviene. Esta teoría se funda también en la compatibilidad de las culturas, pero observa que los elementos culturales sólo se transplantan en la medida de su racionalidad. Lo que puede viajar interculturalmente debe ser más o menos racional (Max Weber), esto es, accesible y comprensible para los extranjeros a la cultura. Por ejemplo, el sistema inglés de danza de salón es más racional que el francés y es, en consecuencia, el que se impuso en Japón. Aunque a priori los elementos racionales son los que más posibilidades tienen de viajar al exterior, el éxito de su viaje depende también de las condiciones políticas, económicas y estéticas asociadas a los procesos de recepción y adopción.

Un modelo general que ayuda a comprender los procesos de transculturación del tango rioplatense se funda en los conceptos de territorialización, desterritorialización y reterritorialización (Gilles Deleuze y Felix Guattari 1972: 170; 1980: 396-88, 390, 397, 635; Pelinski 1995: 25-38). A pesar de la nomadización del espacio musical contemporáneo, existen aún tradiciones musicales - una de ellas es el tango ‘clásico’ porteño - que poseen su propio territorio, su propio estrato de cualidades expresivas y significaciones propias -más o menos estables- que definen su identidad. El tango está poblado por estas territorialidades imaginarias: el barrio, Buenos Aires, París, o también las asociaciones de tango fuera de la Argentina, que en su ‘territorialidad de gueto siempre sueñan con reterritorializarse sobre la supercultura hegemónica, etc.

Por su parte, la desterritorialización es el movimiento de desarraigo y de abandono del territorio, la emigración, el exilio, el viaje que se emprende sin la intención de regresar. En muchos casos, la desterritorialización se compensa por reterritorializaciones o transcodajes sobre otras músicas, o sobre objetos tan diversos como asociaciones tangueras, ateliers de danza, festivales de tango, y otras prácticas musicales con las cuales el tango entra en diálogo. Las músicas nacidas en una tierra que abandonaron, vuelven a territorializarse sobre otras tierras, otros cielos y otros mares. Resultado de este movimiento son las músicas transculturales (World Music, músicas de fusión) que particularmente en nuestra época pueblan el mundo.

En fin, un modelo atractivo para comprender la diseminación mundial del tango es el que, combinando la cruda retórica de la economía de mercado con perspectivas teóricas postcoloniales, propone Savigliano (1995: 204-206). Presento su argumento utilizando libremente sus palabras: Se puede ver el tango en términos de economía de mercado como una mercancía producida por los mercados capitalistas del centro (Europa, EEUU) a partir de la materia bruta (la música y la coreografía del tango) proveniente de países de la periferia (Argentina y Uruguay). La producción tanguista cada vez más refinada crea competición y exige una expansión del mercado a países de la periferia (Turquía, Japón, Finlandia, Colombia). Los ‘grandes sonidos y pasos’ del tango de la ‘pequeña gente’ (Wallis y Malm 1984) se transforman realmente en ‘grandes sonidos y pasos’ cuando en ellos invierte la ‘gente grande’ para el consumo de la ‘pequeña gente’ que se suma al mercado. Esta inversión mayoriza al tango no sólo por medios tecnológicos y de márketing, sino en particular por un proceso de exotización que afecta la representación de la identidad de la ‘pequeña gente’. En efecto, la ‘pequeña gente’ que busca negociar su identidad, se pregunta: “¿somos grandes o somos pequeños?”

Sin embargo la perspectiva de la economía de mercado no es suficiente para comprender la política de representación de la identidad de la pequeña gente y de la grande, porque no toma en cuenta la dimensión del placer, esto es, la negociación paralela pero no independiente de la identidad en términos de una economía mundial de la Pasión. Los viajes intercontinentales del tango han creado una geografía del placer, inextricablemente ligada a la economía espacial de la producción y del consumo capitalistas.

La participación del tango en la manufactura de sonidos y pasos exóticos y en la promoción de mercados receptivos a estas tendencias exóticas y placenteras puede analizarse en el contexto de las relaciones de centro-colonizador y periferia-colonizada que negocian cuestiones relativas a la representación e identificación dentro de una “economía libidinal”. En efecto,

“[…] Deseo y Pasión has sido construidos, atribuidos y cualificados a través de la manufactura del exotismo en diferentes espacios culturales gobernados por presuposiciones imperialistas de quién tiene que proveer emotividad (pasión) cruda y primitiva para el placer del Deseo civilizado. […] El tango ha sido constituido como un exotismo sofisticado del nuevo Mundo que proveyó una especie particular de pasión, una que era emocionante porque espejaba el proceso de la ‘civilización’ en su danza/lucha como se manifestaba en el macho personificador del Deseo y la mujer personificadora de la Pasión. Sin embargo, el espectáculo como un todo se veía desde la distancia de la mirada colonizadora. Productos exóticos. [….] El exotismo genera diferencias exóticas y reciprocidades. Es inexhaustible en su uso paródico y mercantil de los erótico.” (Savigliano 1995: 205-206)8

4. Conclusión

Una mirada retrospectiva a la diseminación del tango porteño durante el siglo XX, muestra que sus procesos de transculturación han tenido por resultado la diferenciación del tango porteño en nuevos tipos más o menos ‘in-dependientes’. El origen de estos tipos (o estilos de tango) está fundado en procesos locales de resignificación - tales como el adecentamiento, la desetnización, la exotización, y la erotización, etc - que asocian el tango resultante con semioesferas particulares. Estas poseen tanto connotaciones comunes (pasión, erotismo, nostalgia, etc.) como connotaciones propias, en cuanto llevan la marca socio-cultural de los diferentes lugares donde el tango porteño se ha reterritorializado (Kukkonen 1996).

Por otra parte, estos procesos no hubieran podido tener lugar sin la intervención de las circunstancias globales, que según las posibilidades objetivas de los respectivas momentos históricos, han impulsado al tango porteño a despegarse de sus lazos territoriales para emprender sus viajes a través del mundo.

De este modo parece claro que la - discreta y persistente - mundialización del ‘tango argentino’ es función de un proceso dialéctico que puede ser comprendido de dos maneras: en cuanto que las sucesivas reterritorializaciones del tango como danza-canción-música conservan una referencia siempre renovada al tango fundacional territorializado en Buenos Aires; y en cuanto que las circunstancias globales que caracterizan el fin del siglo XX, lejos de borrar las relaciones de los diferentes tangos locales con el tango original en un movimiento de homogeneización, contribuyen a conservar, de diversas maneras y en diferentes grados, estas relaciones en el nivel de una práctica y de un discurso cada vez más abiertos y sofisticados. El tango sigue siendo una posibilidad infinita.

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* Una versión algo distinta del presente texto apareció en la Enciclopedia della Musica Einaudi (ed. J.-J. Nattiez), vol I, Torino: 2001, pp. 1132-1152.
1 El original dice: “The tango was originally poor but moving upwards, urban with some traces of ruralness, white with some traces of color, colonized with some traces of a native barbarian in the process of being civilized. It was a perfect candidate for the modern capitalist condition of the exotic. It was an exotic on the move, unlike previous versions of crystallized exoticism. It also displayed a new kind of eroticism, transgressing all socially established barriers. In tango eroticism was controlled and suggestive.” (Savigliano 1995: 110).
2 “Tango expresses, performs, and produces Otherness erotically through exoticism, and in doing so, it plays seductively into the game of identification-an attempt at ’selving’ by creating anti-selves.” (Savigliano 1995: 73)
3 El original francés dice: “En Europe, le tango, essentiellement criollo, voici quelques années, a subi une lente métmorphose que, en changeant sa physionomie, reflète aujourd’hui la psychologie des différents peuples oú il est encore à l’honneur. L’Italie et l’Allemagne sont ainsi arrivés à posséder un tango tout à fait caractéristique. La Grèce et la Turquie, elles-mêmes, ont aujourd’hui leur tango, et un tango bien à elles, je l’affirme” (L’Orchestre, Juillet 1936)
4 Tangos alemanes del período de entreguerras se pueden escuchar el CD German Tango Bands 1925-1939 (HQ CD 127). Una colección semejante se puede encontrar en Italia (véase Cámara, Enrique 1998).
5 Tangos que se bailaban en Francia pueden escucharse en el cofre de dos CDs de la colección Tango. Le tango à Paris 1907.1941. Les Orchestres Argentins et Franco-Argentins qui ont fait l’histoire du tango en France. (FA 012)
6 En Rusia el “Rey del tango” era el letón Oskar Strok (1892-1975), compositor, pianista, director de un conjunto musical y compositor de tangos de cuyo aprecio en Rusia llegaban ecos hasta el Japón.
7 En Egipto un famoso cantor de tangos fue Farid El Atrache.
8 En el original inglés se lee: “Desire and Passion have been constructed, allocated, and qualified through the manufacturing of exoticism in different cultural spaces ruled by imperialist understandings of who should provide “raw”, “primitive” emotionality (passion) for the enjoyment of “civilized” Desire. [….] Tango was constituted as a sophisticated New World exotic that provided a particular kind of passion, one that was thrilling because it mirrored the process of “civilization” in its dance/struggle as revealed by the male impersonator of Desire and the female impersonator of Passion; the spectacle as a whole, however, was viewed from the distance of the colonizer´s gaze. […] Exoticism generates exotic differences and reciprocities. It is inexhaustible in its parodic and mercantile use ot the erotic.” (Savigliano 1995: 205-206).

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