A pluralidade musical brasileira deve-se em larga medida, como é bem sabido, aos contatos entre povos de distintas procedências, e entre os estamentos ou classes sociais a que estiveram afetos, ocorridos ao longo dos pouco mais de cinco séculos de história do nosso “jovem” país, contatos esses que se deram em diferentes momentos, em situações que variam do confronto à aproximação, gerando um gradiente de formas em que ora sobressaem elementos de resistência das matrizes étnico-culturais ou sociais originais ora se apresentam como hibridações mais ou menos complexas. Concorrente a esse cenário histórico-social está outro não menos importante na formação das musicalidades brasileiras, o geográfico. Um território de vastas proporções, com paisagens contrastantes – naturais, humanas, econômicas – contribui significativamente para a formação de gêneros e estilos fortemente regionalizados, subdivididos, por sua vez, em profusão de sotaques. Apontamos, em escritos anteriores, os aspectos de unidade que subjazem à diversidade existente na música popular tradicional do Brasil, seus temas recorrentes e os processos histórico-sociais que os engendram¹. Aqui, nos interessa falar, de maneira sucinta, de alguns aspectos da formação das músicas tradicionais do povo relacionados ao deslocamento de populações africanas para e dentro do território brasileiro. De como esses fluxos e refluxos humanos inscreveram sua marca cultural nos itinerários de suas andanças, configurando cartografias novas que desafiam os limites da geografia política. De como a bagagem sonora dos viajantes das diferentes diásporas negras que movimentam nossa epopéia demográfica se relacionam com as músicas dos lugares-destino. Minha delimitação geográfica do lugar de destino são as regiões Nordeste e Sudeste do Brasil. Dos lugares de origem, a África Centro-Meridional e a África Ocidental.

Uma primeira diáspora, aquela que se pode realmente caracterizar como tal, é a dos africanos escravizados deslocados para o Brasil pelo tráfico². A partir do século XVII o modelo de construção das colônias do Novo Mundo pelo braço escravo africano torna-se dominante, ligado essencialmente à força econômica do empreendimento escravista transatlântico. Em quatro séculos foram deportados em terras brasílicas cerca de quatro milhões de indivíduos pertencentes principalmente a dois grandes grupos étnico-linguísticos: os bantos, pertencentes a vários grupos da África Centro-meridional, com destaque para as áreas atualmente ocupadas por Angola, Congo e Moçambique, e os sudaneses da África Ocidental, vindos principalmente da região da Nigéria e do Benin atuais, aqui denominados jêje-nagôs. A concentração dos africanos escravizados nas áreas economicamente produtivas do Brasil se deu de maneira diferenciada, no tempo e no espaço, para bantos e sudaneses, ao sabor das alianças entre traficantes e lideranças locais, do preço associado à procedência étnica do indivíduo escravizado, à demanda por determinadas habilidades que lhes eram atribuídas (força de trabalho especializada), entre outros fatores. Assim, temos do século 17 à segunda metade do 18 um fluxo contínuo de bantos , que se reestabelece com maior vigor no 19, praticamente até a Abolição. Os sudaneses, trazidos em pequeno número para o Brasil já no século 16, entram em maior escala na segunda metade do 18³. Embora as proporções de bantos e de sudaneses arrastados para o Brasil pelo tráfico estejam sendo atualmente revistas, em face das modernas análises do DNA mitocondrial feitas por amostragem em diferentes regiões brasileiras, sabe-se que o número de bantos supera em muito o de sudaneses. Em termos bem gerais, sua distribuição geográfica se dá da seguinte forma: os bantos inicialmente são trazidos para a região de produção açucareira do Nordeste; a partir do dezoito uma parte é deslocada pelo tráfico interno para a mineração nas Minas Gerais e Goiás, ao mesmo tempo em que prosseguem as importações do trafico atlântico; no dezenove são os bantos que trabalham, em massa, na plantation de café valeparaibana do Rio, São Paulo e sul de Minas, e posteriormente, na segunda metade do século, são deslocados para o oeste paulista junto a novas importações e de permeio, a esta altura, com as primeiras levas de imigrantes europeus.

Clique no mapa para ampliar (crédito: Henrique de Brito Garcia)

A presença musical banto é noticiada por cronistas e viajantes a partir do século XVII, quando descrevem sobretudo duas modalidades de eventos com música e dança: um de caráter mais recôndito, intra-comunitário, feito à noite nos terreiros das fazendas ou nas senzalas, nos dias de descanso, a que denominaram batuques; outro, de caráter público, em que os bantos das irmandades católicas de negros saem em cortejo nas festas religiosas ou oficiais acompanhando seus Reis Congos e louvando Nossa Senhora do Rosário, as congadas. Batuques e congadas representaram, para o pensamento colonial escravista, dois pólos, designados respectivamente como “diversão desonesta” e “diversão honesta” dos negros. Os batuques eram vistos como atentatórios à moral, à religião e principalmente à segurança pública, pois congregavam grande número de negros nas fazendas, o que assustava a minoria branca. Essas celebrações se firmaram como importantes espaços de resistência para as comunidades afrodescendentes, e foram vãs as sucessivas tentativas dos patrões de proibí-las. Já as congadas, que abriam para o negro a possibilidade de ter certa inclusão e visibilidade social, por intermédio dos desfiles das Irmandades em ocasiões festivas, eram vistos pelos proprietários de escravos como uma atividade benéfica de cristianização de seus cativos, e de dissipação de disposições revoltosas. No entanto as Congadas, embora respaldadas por uma instituição religiosa de tipo europeu – as Irmandades Leigas - , imbricavam formas rituais africanas à celebração católica, como o culto aos antepassados, homenageando suas linhagens de nobreza na figura dos reis congos.

Quanto aos sudaneses - considerados, no contexto do escravismo, como pertencentes a culturas mais evoluídas e refinadas – são levados pelo tráfico sobretudo para as metrópoles do Nordeste, quando cresce a demanda por serviços urbanos especializados, como os de domésticos, comerciantes e artesãos. Em pequenos bolsões, fixam-se também em algumas cidades gaúchas enriquecidas com a produção de charque.

Muitos dos escravizados em meio urbano são autorizados a circular por locais públicos, podendo, portanto, articular-se em grupos segundo afinidades étnico-culturais. É nesse contexto que surgem, em cidades como Salvador, Recife, São Luís do Maranhão e Porto Alegre, as primeiras comunidades organizadas de culto às divindades africanas. Por serem culturalmente dominantes nessas áreas, os sudaneses jêjes (ewê-fon) e nagôs (iorubás) estabelecem um modelo de culto que é adotado por outras etnias africanas ali presentes, cada qual incorporando suas divindades tutelares aos panteões em formação⁴. Essas comunidades religiosas se estruturam de acordo com a origem étnica de seus membros, adorando panteões constituidos por orixás (nagôs), voduns (jêjes) ou inkisses (congo-angolas) e passam a ser conhecidas como candomblés de nação queto e angola (Bahia), xangôs (Pernambuco), tambores-de-mina (Maranhão), batuques (Rio Grande do Sul). Confundidos pelos primeiros cronistas com os batuques dos bantos, os candomblés também foram objeto de perseguição policial, como “desonestos”, até pelo menos a primeira metade do século 20.

Em grandes linhas, podemos assim resumir o percurso da musicalidade dos dois principais grupos étnicos da diáspora africana no Brasil: os sudaneses jêje-nagôs da África Ocidental concentrados principalmente em zonas urbanas do Nordeste deixaram sua marca cultural quase exclusivamente nos domínios da religião afrobrasileira (candomblés), enquanto os bantos da África Centro-Meridional, fixados em sua maioria em áreas rurais, com maior densidade no Nordeste e sobretudo no Sudeste brasileiro, impregnaram vivamente com sua música festejos populares de diversas ordens, sejam eles da religião afrobrasileira, do catolicismo popular ou de celebrações profanas nas cidade ou no campo, além da música popular urbana. A presença musical banto ultrapassa, portanto, os limites da religião afrobrasileira; porém é preciso lembrar que mesmo nas manifestações à primeira vista “profanas” subjaz uma profunda espiritualidade, reveladora de uma visão de mundo africana perpetuada no Brasil (tal como ocorre nos candomblés): por exemplo, a reverência à ancestralidade espiritualizada, a sacralidade dos tambores e o poder atribuído à fala de mobilizar forças vitais. Na música popular tradicional, a esfera de influência da musicalidade banto abrange basicamente os dois grandes grupos citados: as congadas - maracatus, congos, congadas, moçambiques, ticumbis, catumbis, taieiras, cambindas, catopês, marujos etc, com maior presença no estado de Minas Gerais, onde as Irmandades Negras tiveram e têm ainda papel fundamental na vida religiosa dos afrodescendentes; e os batuques – jongo, batuque de umbigada, candombe, sussa, zambê, tambor de crioula, carimbó etc. No campo da organologia, a presença banto se manifesta nos conjuntos de tambores de mão com uma só pele fixada por pregos ou cravos e afinada a fogo (batuques) ou os tambores afinados por meio de cordas e cunhas (candomblés Angola), os tambores de fricção (cuícas), os arcos musicais (berimbaus), a reinterpretação morfológico-timbrística de tambores portáteis europeus tocados com baquetas (caixas de congada, alfaias de maracatus) etc. Na rítmica, predominam os padrões de 8 ou 16 pulsos básicos⁵, a forte sincopação⁶ e a polirritmia⁷ e, nos sistemas melódicos, a heptatonia (escalas de sete notas). Notemos, também, a prática coral polifônica (a várias vozes - ouça também este exemplo congolês) em muitas manifestações banto-descendentes, contrariando o rótulo de que o africano contribuiu para a música brasileira unicamente com seus tambores e ritmos⁸. A forma responsorial africana, em que um solista alterna seu canto com o coro dos participantes⁹, marca de maneira indelével a música afrobrasileira, seja ela de raiz banto ou sudanesa.

Quanto às músicas de origem sudanesa, permaneceram guardadas entre as paredes dos ilês (casas de candomblé), e só mais recentemente sairam às ruas, nos cortejos carnavalescos dos afoxés e dos blocos afro. Preservam-se nesses templos sistemas melódicos e rítmicos normalmente ausentes da música ouvida do lado de fora, e, portanto, pouco familiares para um público mais amplo, não-religioso. Ao contrário do que sucede com a música de raiz banto, mesmo as dos candomblés de nação Angola, quase toda ela fundida no diatonismo , e cujos ritmos se fazem presentes, também, no repertório popular “profano” – o cabula, por exemplo, toque religioso de Angola, é também a base rítmica do samba. A música de origem sudanesa feita no Brasil , essencialmente religiosa, tem, portanto, fortes características distintivas, que a tornam inconfundível com a tradicional-popular profana : a forte presença do pentatonismo (escalas de cinco notas) nos sistemas melódicos, os ciclos ritmicos de 6 ou 12 pulsos, o monodismo (canto em uníssono). Em relação aos instrumentos, temos no candomblé o uso de tambores de uma só pele , os três atabaques rum, rumpi e lé, que originalmente tinham sistema de tensão tradicional oeste-africano – couro esticado por cordas atadas a pitões de madeira fincados diagonalmente no corpo do instrumento, e martelados para dar tensão¹⁰ (hoje bastante raro, preferindo-se as tarrachas de metal). Esses instrumentos são percutidos com baquetas finas e flexíveis (aguidavi) no caso dos candomblés de nação queto, tidos como os representantes da tradição nagô na Bahia, atualmente com “filiais” em vários estados brasileiros. Dos três, o mais grave é que serve à execução de variações e solos dos toques (ritmos) sagrados dos orixás, característica fundamental dos conjuntos percussivos africanos também observável em outros gêneros da música afrobrasileira, inclusive as de origem banto. Outra contribuição sudanesa são os tambores de mão bimembranófonos – de duas peles - como os ilús dos xangôs de Pernambuco, os abatás do Tambor de Mina maranhense ou os tambores do batuque sul-riograndense. Os xequerês (BA), aguês (PE), agês (RS), cabaças recobertas por malhas de contas, constituem outro instrumento da África Ocidental utilizado nos candomblés, e hoje incorporados à música popular. Citemos também os sinos de metal conhecidos como agogôs ou gans, presentes em ambas as macro-culturas banto e sudanesa, de importância fundamental na condução dos ciclos ritmicos (time-line)¹¹ e também encontrados em conjuntos não religiosos.

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Abandonados à própria sorte com a Abolição (1888), milhões de afrodescendentes partem em nova grande diáspora interna , abandonando os locais onde foram escravizados, normalmente áreas rurais, rumo às cidades, em busca de trabalho remunerado. Esses indivíduos, que deixam a escravidão para tentar ingressar numa sociedade onde não têm mais lugar, sofrem desde logo as agruras da marginalização, dispersos pelos bairros populares, subúrbios e periferias das cidades. O Rio de Janeiro, capital do Império e, depois, da República, atrai de maneira especial esses migrantes negros, que trazem nos alforjes tradições musicais já consolidadas em terras brasileiras, frutos de hibridações variadas de fundos africanos bantos e sudaneses com elementos culturais indígenas e europeus. Vindos das fazendas do Vale do Paraíba, onde já havia contingentes de deslocados de outras áreas, do Nordeste, do estado de Minas Gerais, e um pouco de toda parte, ocupam bairros como a Cidade Nova, onde dividem espaço com brancos pobres, nordestinos sudestinados e outros deslocados pela penúria social e econômica. Essa população de ralé se expande para os morros que rodeiam a cidade maravilhosa. Os bairros populares e favelas que se constituem são o termo dessa nova onda diáspórica, onde indivíduos portadores de diferentes bagagens culturais compartilham de um mesmo destino subproletário. Aí é gestado o samba urbano carioca, cuja expressão coletiva maior são as escolas de samba. Essas agremiações populares de bairro são o cadinho onde se amalgamam diferentes formas de expressão: dos ancestrais batuques de terreiro como o jongo, o samba de roda baiano aos cortejos reais dos congos e cucumbis, dos candomblés e macumbas às danças-lutas como a capoeira, a pernada. Do Sudeste banto ao Nordeste nagô. Uma pluralidade de aportes no campo do ritmo, da melodia, das formas poéticas, da organologia¹², da corporalidade, da indumentária, da escultura alegórica e, igualmente, das representações simbólicas, da organização social, são mobilizados pelos afrodescendentes para articular novas formas de expressão, buscando espaços de inclusão social e formulando estratégias para a legitimação de sua cultura junto à sociedade hegemônica branca, que os rejeita enquanto cidadãos. A brecha calendária do Carnaval, firmada como o tempo festivo por excelência nos espaços urbanos de cultura cada vez mais laica, abre-se para o cortejo das escolas de samba, sugerindo uma reedição (profana só em aparência) das procissões setecentistas onde desfilavam as congadas de Nossa Senhora do Rosário, uma reinvenção estratégica da “diversão honesta” de que falavam cronistas como Antonil.

Em movimento paralelo, no campo da religião, negros e brancos urbanizados se empenham em trazer para a esfera pública a religião tradicional africana de incorporação por entidades espirituais, interpretando-a à luz legitimadora do cardecismo europeu e fundindo panteões iorubás, bantos e indígenas. Surge, assim, a umbanda nas primeiras décadas do século vinte.

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¹ Paulo Dias e Marianna Monteiro: Diversidade e Unidade na Música Popular Tradicional do Brasil.

² Aqui consideraremos como “diáspora” a dispersão forçada de populações, por motivo de dominação política ou penúria social, para fora de seus lugares de origem.

³ Segundo Rafael Sanzio Araújo dos Santos, Coleção África-Brasil.

⁴ Roger Bastide: As Religiões Africanas no Brasil.

⁵ A noção de pulso básico, usual em etnomusicologia, refere-se às unidades mínimas de pulsação na qual o tempo musical é dividido. Um bom exemplo é o ganzá no samba – cada pancada corresponde a um pulso básico. A quantidade de pulsos básicos pode servir para medir o tamanho de uma frase ritmica.

⁶ Na verdade, a síncopa da música brasileira, tão cantada em verso em prosa, não existe, como tal, na música tradicional africana. Trata-se, em linhas gerais, de conceitos ritmicos superpostos, ou antes, do conceito africano da contrametricidade, dentro de um sistema sem hierarquias métricas (de subdivisão dos tempos e dos acentos) interpretado na chave da percepção occidental do ritmo, em que estas hierarquias estão presentes - notadamente a ditadura do “tempo forte”, inexistente na ritmica africana. Na ritmica africana, os acentos e durações contramétricos não se “resolvem” em relação a um tempo forte periodicamente repetido, porém atuam unicamente no sentido de enriquecer, através do contraste métrico, a interação entre padrões ritmicos superpostos (polirritmia, ritmos cruzados).

⁷ Polirritmia é a interação entre padrões ritmicos com diferentes acentuações (acento no tempo ou fora do tempo) e subdivisões ( tempo dividido em três, em dois) que ocorre sobretudo nos conjuntos instrumentais de percussão. A polirritmia está presente tanto na música de origem banto quanto na sudanesa.

⁸ O etnomusicólogo austríaco Gehrard Kubik, grande especialista da música em culturas banto, sobretudo de Angola, nota que o uso de escalas de sete notas, embora equitatônicas (com intervalos iguais entre elas), entre povos bantos pertencentes às mesmas etnias que foram arrastadas para a diáspora brasileira, bem como o uso que estas fazem de intervalos de terça, quarta e quinta na polifonia coral, teriam propiciado naturalmente sua aproximação e fusão com estruturas musicais européias similares (escala diatônica, canto coral em intervalo de terça.) Ver G. Kubik: Angolan Traits in Black Music, Games and Dances of Brazil.

⁹ Convém diferenciar a forma responsorial africana da forma verso-e-refrão característica das músicas populares ibéricas. No responso africano, a frase do solista é “completada”, “respondida” poética e melodicamente, pela do coro (em ingles, call and response). Por exemplo, solo: “o tatú tá velho”, coro de resposta: “mas sabe negar o carreiro” (Jongo de Cunha) . Existe transitividade melódica e de sentido entre as partes do solo e do coro. Note-se que o solista normalmente pode evoluir com certa liberdade, enquanto a resposta do coro permanence constante, do ponto de vista musical e poético. Quanto ao refrão europeu, é, geralmente, uma quadra não conectada, em termos de sentido, com os versos tirados pelo solista , sendo que, ritmica e melodicamente, verso e refrão são idênticos.

¹⁰ Hoje em dia, tambores desse tipo só são encontrados em umas poucas casas de religião muito antigas como o Gantois, em Salvador, e a Casa das Minas, em São Luis do Maranhão. Há um maravilhoso trio de atabaques com esse sistema de tensão no Museu do Folclore, em São Paulo.

¹¹ Os ciclos, configurações ritmicas que se repetem com periodicidade igual durante a execução musical (portanto, de maneira “circular”, a última nota da frase “emendando” com a primeira) são característicos da música africana. Nos conjuntos de tambores, há sempre um instrumento de som mais agudo executando um padrão ciclico que serve de orientação , de medida do tempo, para os demais executantes. Normalmente, um agogô, a madeira de um dos tambores ou até uma garrafa podem ser utilizados para produzir esse padrão, designado pelos etnomusicólogos de “time-line”.

¹² A bateria da escola de samba reflete bem essa confluência de dados culturais de diferentes origens. O surdo é uma versão do bombo português (Zé Pereira), porém utilizado africanamente como solista do conjunto no registro grave (contra-surdo ou surdo de corte). Os pandeiros e adufos (tambor de moldura quadrado que evolui para o tamborim), presentes nas primeiras baterias, são de origem árabe e nos chegaram pelos portugueses e pelos africanos islamizados. As caixas derivam das caixas de guerra utilizadas na Europa desde a Idade Média. Instrumentos como a cuíca e o agogô são nitidamente africanos, assim como a forma de se tocar o repinique, com possível influência dos candomblés jeje-nagô, onde o atabaque grave é tocado com uma baqueta e uma mão solta. Os blocos afros surgidos em Salvador nos anos setenta introduzem a prática de se tocar surdos e repeniques com duas baquetas, forma de execução mais adequada para se reproduzir os toques (ritmos) dos candomblés.

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Lista de fonogramas apresentados

1 - Candomblé quêto: cântico para Oxumarê. Terreiro do Gantois (Ialorixá Mãe Menininha). Voz solo: Ia-kekerê Dona Hilda de França.
LP Música Religiosa afro-brasileira. Série III. São Paulo, Editora Xauâ.

2 - Candomblé Angola: Zuela para Mutalembê (Oxóssi). Terreiro do Bate-Folha. Salvador – BA. (Kupapa Unsaba). Rio de Janeiro - RJ. Voz solo: Mametu Mabeji. Atabaques:
Almeidinha (kitengue), Leandro Osires, Tata Muiji, Vangibeni. Coro: Kiluanji, Muzangala, Nanguetu, Ndanxi, Ngana Sondo, Conceição Carlos. Produção: Marlucio Luna, Rodrigo Ferraz, Almeidinha. Rio de Janeiro, prod. independente, s/d.

3 - Xangô de Pernambuco: Toada para Exu. Sítio do Pai Adão, Recife. Solo: Manoel Papai
CD Sítio de Pai Adão – ritmos africanos no Xangô de Recife.
Produção : Renata Amaral. São Paulo, selo Maracá.

4 - Tambor de Mina: doutrina para Ogum. Casa Fanti-Ashanti, São Luis – MA. Voz solo: Talabyan Euclides Menezes. CD Tambor de Mina Raiz Nagô – Casa Fanti Ashanti. Produção Renata Amaral. São Paulo, selo Maracá.

5 - Batuque do Rio Grande do Sul: Axé para Xangô. Antônio Carlos do Xangô (voz solo e tambor) e filhas de santo de mãe Horacina do Oxalá. CD Segredos do Sul. Gravação: Paulo Dias e Marcelo Manzatti. Série Documentos Sonoros Brasileiros/Acervo Cachuera! Nº 3. Associação Cultural Cachuera!/Itaú Cultural.

6 - Congada Verde de Atibaia – SP. CD Cor da Nossa Terra , do projeto “Universo Poético-Musical dos Congadeiros de Atibaia”. Pesquisa : Élsie Monteiro da Costa. Direção artística : Paulo Dias. São Paulo, Cachuera!/Garatuja.

7 - Moçambique Mirim da Comunidade Negra dos Arturos. Contagem, MG. Capitão-regente Antônio Maria da Silva. CD Congado Mineiro. Gravação: Paulo Dias e Marcelo Manzatti. Série Documentos Sonoros Brasileiros/Acervo Cachuera! Nº 1. Associação Cultural Cachuera!/Itaú Cultural.

8 - Catumbi de Itapocu, SC. Capitão Maia. CD Segredos do Sul. Gravação: Paulo Dias e Marcelo Manzatti. Série Documentos Sonoros Brasileiros/Acervo Cachuera! Nº 3. Associação Cultural Cachuera!/Itaú Cultural.

9 - Jongo de Cunha. Voz solo: Lico Sales. CD Batuques do Sudeste. Gravação: Paulo Dias e Marcelo Manzatti. Série Documentos Sonoros Brasileiros/Acervo Cachuera! Nº 2. Associação Cultural Cachuera!/Itaú Cultural.

10 - Batuque de Tietê, Piracicaba e Capivari, SP. Canta Anecide Toledo. CD Batuques do Sudeste. Gravação: Paulo Dias e Marcelo Manzatti. Série Documentos Sonoros Brasileiros/Acervo Cachuera! Nº 2. Associação Cultural Cachuera!/Itaú Cultural.

11 - Candombe de Jatobá (samba de senzala), Belo Horizonte, MG. Capitão João Lopes. CD Batuques do Sudeste. Gravação: Paulo Dias e Marcelo Manzatti. Série Documentos Sonoros Brasileiros/Acervo Cachuera! Nº 2. Associação Cultural Cachuera!/Itaú Cultural.

12 - Tambor de Crioula . Tambor de Crioula “Prazer de São Benedito”, da Floresta – MA. Mundoca Pinheiro, versos. (voz solo). Livro-CD “De São Luiz a São Luis”, org. Henry Durante e Lucimara Correa. São Paulo, Cachuera!, 2007

13 - Cuíca Africana, cuíca na Banda de Congo (ES) e cuíca de samba (Oswaldinho da Cuíca).
Seqüência do programa de radio “Memórias d‘África”, nº 3 da série “Quinjengue, Viola e Maracá”, idealizado por Paulo Dias e produzido por Júlio de Paula. Realização : Cultura FM/Fundação Padre Anchieta. São Paulo, 1995.

14 - Arco musical (berimbau) na África e no Brasil. Sequência do programa de radio “Memórias d ‘ África”, nº 3 da série “Quinjengue, Viola e Maracá”, idealizado por Paulo Dias e produzido por Júlio de Paula. Realização : Cultura FM/Fundação Padre Anchieta. São Paulo, 1995.

15 - Candomblé Angola : toque Congo de Ouro. Intérpretes Adalberto Mozer, Rodrigo Rosso e Edgar Pampolino. São Paulo, Cáritas.

16 - Boi de Zabumba (gravação analítica). Boi de Zabumba Mimo de São João, da Vila Ivar Saldanha, S. Luis, MA. Voz solo: Guilherme Araujo Silva. Livro-CD “De São Luiz a São Luis”, org. Henry Durante e Lucimara Correa. São Paulo, Cachuera!, 2007.

17a - Candombe de Mocambeiro. Capitão Alencar Caldeira (Lelé). CD Batuques do Sudeste. Gravação: Paulo Dias e Marcelo Manzatti. Série Documentos Sonoros Brasileiros/Acervo Cachuera! Nº 2. Associação Cultural Cachuera!/Itaú Cultural.

17b - Canto coral das mulheres ekonda. Gravado no Congo, na província do Equador. Gravação e textos de Benoit Quersin. Ocora, Paris, 1993.

18 - Candombe da Comunidade negra dos Arturos. Contagem, MG. Capitão Jorge dos Santos. CD Batuques do Sudeste. Gravação: Paulo Dias e Marcelo Manzatti. Série Documentos Sonoros Brasileiros/Acervo Cachuera! Nº 2. Associação Cultural Cachuera!/Itaú Cultural.

19 - Afoxé Filhos de Gandhi: cântico de elevação. Salvador, BA. CD Afoxé Filhos de Gandhi. São Paulo, Atração.

20 - Linhagem rítmica: cabula (candomblé Angola). Sequência do programa de radio “Memórias d ‘ África”, nº 3 da série “Quinjengue, Viola e Maracá”, idealizado por Paulo Dias e produzido por Júlio de Paula. Realização : Cultura FM/Fundação Padre Anchieta. São Paulo, 1995.

21 - Candomblé quêto: cântico para Oxum. Terreiro do Gantois (Ialorixá Mãe Menininha). Voz solo: Ia-kekerê Dona Hilda de França. LP Música Religiosa afro-brasileira. Série III. São Paulo, Editora Xauâ.

22 - Candomblé quêto: toque bravum (para Oxumarê). Terreiro do Gantois (Ialorixá Mãe Menininha). Alabê (tambor solo) Euvaldo Santos Freitas, tocadores Lourenço Barroso da Costa e José Alexandre Seixas, agogô Florisvaldo dos Santos. LP Música Religiosa afro-brasileira. Série III. São Paulo, Editora Xauâ.

23 - Candomblé quêto: toque ibim (para Oxalá). Terreiro do Gantois (Ialorixá Mãe Menininha). Alabê (tambor solo) Euvaldo Santos Freitas, tocadores Lourenço Barroso da Costa e José Alexandre Seixas, agogô Florisvaldo dos Santos. LP Música Religiosa afro-brasileira. Série III. São Paulo, Editora Xauâ.

24 - Escola de Samba: paradas de bateria. Bateria Show da Rosas de Ouro. São Paulo-SP. Mestre Zuca. CD Cachuera! de Música. São Paulo, Cachuera!

25 - Umbanda: curimba para o caboclo da Pedra Preta. Wanderlei Martins (voz solo). Selo Cáritas.

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Bibliografia consultada e citada

ANJOS, Rafael Sanzio Araujo dos. Coleção África-Brasil – Cartografia para o Ensino-Aprendizagem. Brasília, Editora Mapas Consultoria, 2000.

BASTIDE, Roger. As Religiões Africanas no Brasil. São Paulo, Pioneira, 1989.

DIAS, Paulo. “A outra festa negra”. In Festa – Cultura e Sociabilidade na América Portuguesa. Volume II . org. István Jancsó e Iris Kantor. São Paulo, Imprensa Oficial/Edusp/Hucitec, 2001

DIAS, Paulo e Monteiro, Marianna F. “Diversité et Unité dans la musique du Brésil” In MPB – Musique Populaire Brésilienne. Paris, Cité de la Musique, 2005.

KUBIK, Gehard. Angolan Traits in Black Music, Games and Dances of Brazil. Lisboa, Junta de Investigações Científicas do Ultramar, 1979.