O artigo abaixo foi publicado originalmente na Edição nº 3 da Revista Cultura e Pensamento, dentro do Programa Cultura e Pensamento do Ministério da Cultura. A edição, feita em dezembro de 2007, foi lançada em fevereiro de 2008. Agradecemos ao Milton Ohata, editor da revista, por nos autorizar a publicação aqui no Fluxos Musicais.

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Este artigo aborda alguns problemas relacionados a direitos autorais e à proteção do que, na falta de melhor expressão, chamarei de patrimônios musicais da cultura popular. Recorrendo a alguns exemplos, discutirei relações entre a esfera legal do direito autoral e a esfera social, onde pode se verificar a necessidade de proteção a bens intelectuais que se pode argumentar “pertencerem” a grupos sociais subalternos.

O debate aqui proposto se dá no quadro da visão possivelmente ainda predominante na sociedade brasileira, segundo a qual existem, por um lado, a música “erudita” e a “popular”, e por outro lado, a música “folclórica” ou “de tradição oral”. Esta disjunção pode ser encontrada em vários livros sobre música brasileira e também pode ser encontrada no senso comum. Ela pressupõe que existe uma esfera protegida pelo direito autoral, que englobaria o erudito e o popular, e outra esfera pertencente ao chamado domínio público, e portanto não protegida pelo direito autoral, que seria a do folclore. Esta visão, acredito, está hoje fazendo água por vários lados, e estamos precisando justamente encontrar caminhos para resolver as questões colocadas por esses furos.

A distinção entre autoria por um lado e domínio público por outro, possibilitou a existência de muitas obras, por exemplo, de um Villa-Lobos, que é unanimemente conhecido como uma personalidade importante dentro da cultura brasileira. Como sabemos, Villa-Lobos usou temas da música folclórica em suas composições. Outro exemplo, agora proveniente da música popular, é o do compositor Carlos Imperial, que também usou temas folclóricos, resguardado pela idéia de que estariam dentro do domínio público. Um primeiro questionamento que se poderia fazer a essa idéia de “domínio público”, é sugerido pela antropóloga Sally Price, no livro Arte Primitiva em Centros Civilizados (Price, 2000:146 e seguintes). Ela levanta uma questão a meu ver muito pertinente: será que expressões do chamado “domínio público” não têm, às vezes, autor? Será que às vezes não atribuímos ao domínio público certas expressões musicais ou outras, pela simples razão de ignorarmos seus autores, e de sermos guiados nesta atribuição pelo senso comum, segundo o qual certas características culturais implicariam necessariamente em ausência de autoria?

Talvez nós não tenhamos nos preocupado o suficiente em saber o que as próprias pessoas responsáveis por tais expressões culturais sabem sobre autoria. Elas muitas vezes sabem que determinados canções, determinados artefatos ou contos, tiveram origem em determinados indivíduos em particular. O dito “domínio público”, portanto, pode ser visto em certos casos como fruto de uma ignorância nossa, de nós pesquisadores ou representantes da cultura letrada, oficial. Sally Price nos lembra também que muitas vezes, no campo da cultura oficial, se despendem anos de pesquisa e rios de dinheiro para descobrir, por exemplo se determinado quadro é afinal um legítimo Cellini ou apenas uma extraordinária imitação (Price, 2000:150-1). Ou seja, em determinados campos considera-se que vale a pena fazer um investimento para descobrir, para produzir, este autor que não é dado; mas no campo da cultura popular se desconhece que é necessário o investimento de pesquisa para poder saber se existe ou não existe uma autoria possível.

Isso seria uma primeira questão. A qual, no entanto, não anula o fato de que em certos casos, a idéia de domínio público pode ter um âmbito de validade efetiva. Por exemplo, voltando a Carlos Imperial: a música que adaptou, e que foi gravada com grande sucesso por Wilson Simonal, foi “Meu limão, meu limoeiro”. Já antes da gravação referida, era uma canção amplamente conhecida, salvo engano, em todo o país. Exemplo similar é o de “Cai, cai balão”, música que vem da segunda metade do século XIX (a letra original dizia “Vem cá, Bitu”). Essa música foi usada por compositores clássicos como Alexandre Levy e Francisco Mignone, que escreveram “Variações sobre um tema popular brasileiro” usando essa melodia¹. Trata-se pois de uma melodia cuja história se consegue retraçar até mais de cem anos atrás, e que, hoje em dia, acho que se pode legitimamente dizer que pertence ao domínio público; ou seja, no Brasil inteiro “todo mundo” a conhece, e ao mesmo tempo não há nenhum grupo ou pessoa em particular que possa reivindicar essa melodia, no que se refere a um pertencimento particular (individual ou grupal). Não se trata, então, de descartar totalmente a validade de um possível domínio público no âmbito da cultura popular.

O caso da Quixabeira

Há no entanto outros casos onde esta idéia se torna bastante mais complicada. Um exemplo que gostaria de mencionar é o da Quixabeira. Nos anos 1980, o músico e pesquisador Bernard von der Weid conheceu alguns agricultures do sertão da Bahia que praticavam um repertório musical muito rico, e a partir deste contato foi realizado um disco que se chamou Da Quixabeira pro berço do rio (Weid, 1992). Este disco foi gravado em estúdios de Salvador e do Rio de Janeiro, e contou com a participação de músicos e de um arranjador cariocas, cuja experiência prévia era na área do choro. A divulgação deste trabalho foi bastante restrita: a tiragem e a venda do disco foram pequenas, e seus participantes não o apresentaram em shows para o grande público. No entanto, o músico Carlinhos Brown ouviu o disco e gostou. Gostou tanto que, poucos anos depois, incluiu no CD Alfagamabetizado uma faixa onde havia um pot-pourri de canções daqueles agricultures, faixa que recebeu o nome de “Quixabeira” (Brown, 1996).

O CD de Carlinhos Brown gerou uma receita certamente maior que a gerada pelo disco Da Quixabeira pro berço do rio. Brown também fez provavelmente, cantando as músicas da Quixabeira, mais shows, e com maior número de pagantes, do que fizeram os agricultures sertanejos. Mas ele não pode ser considerado, em termos da indústria fonográfica brasileira, um campeão de vendas. O maior público ainda estava para vir. O CD de Carlinhos Brown foi ouvido pela banda Cheiro de Amor que, revelando bom faro, percebeu a possibilidade de um hit. De fato, no carnaval de 1998 a canção “Quixabeira”, transformada por aquela banda em algo próximo da chamada “axé music”, fez um enorme sucesso. A receita gerada por esta nova versão deve ter sido, é claro, bem maior que a de Carlinhos Brown e incomparavelmente maior que a do disco original. A canção veio a ser gravada na sequência por Gal Costa e Marisa Monte, e está rendendo até hoje: um site dedicado ao carnaval de Salvador anunciava, em 2005, que o primeiro DVD da banda Cheiro de Amor teria como uma de suas principais atrações um dueto de Carla Visi, a primeira vocalista do grupo, com Alyne Rosa, a atual; a canção escolhida é a “Quixabeira”².

Mas quem seria o autor da “Quixabeira”? No disco original, as músicas eram em sua maioria atribuídas ao “domínio público”. No CD de Carlinhos Brown, o pot-pourri aparece como de “domínio popular”. O site do músico nos diz que se trata de “canção anônima descoberta por Brown nas ruas da Bahia”³. Em diversos sites da internet, acessados em outubro de 2005 depois de digitar “Quixabeira” num buscador comum, a canção aparece ora como de autoria de Carlinhos Brown, ora como de Brown, Bernard von der Weid e Afonso Machado (o músico de choro que fez os arranjos do disco original), ou ainda como de domínio público, adaptada por Brown, Weid e Machado (a adaptação, como se sabe, gera direitos de propriedade intelectual).

Ora, as músicas da Quixabeira não eram conhecidas fora de certas comunidades de agricultures sertanejos. Elas não são equivalentes a “Cai, cai balão” ou a “Meu limão, meu limoeiro” – no sentido de serem amplamente conhecidas em todo o país – mesmo se, como parece ser o caso, a maioria delas não tem um autor particular conhecido. A TV Educativa da Bahia produziu um vídeo sobre este caso, no qual alguns dos agricultures envolvidos não afirmam especificamente que as músicas foram compostas por este ou por aquele, mas no qual afirmam um sentido de pertencimento em relação a elas: as músicas simplesmente “são deles” (Machado, 1998). Mas este sentido de pertencimento não encontra uma traducão adequada na legislação autoral atual, posto que não está estribado na figura do “autor” como pessoa física (individual ou grupal, como seria o caso de um conjunto de “parceiros”). Trata-se de pertencimento relativamente difuso: pertence, primeiro, a certa coletividade – que aliás precisaria ser melhor delimitada: quais são os contornos geográficos ou sociais dentro dos quais ela seria definida? Quais os municípios, o distritos, ou “sítios”, onde estas músicas são cantadas?; e pertence, segundo, de certa maneira – isto é, há certas regras implícitas ou explícitas através das quais a coletividade especificada gerencia o pertencimento, definindo o que pode e o que não pode ser feito com aquele repertório (por exemplo, pode ou não ser alterado em certa medida, pode ou não ser cantado em tais e tais situações…).

Uma questão importante do ponto de vista de decisões jurídicas, seria saber se tal sentimento de pertença seria considerado pela sociedade envolvente como abusivo, ou mesmo como absurdo ou delirante. Quero dizer, não é simplesmente porque alguém ou um grupo se sente dono de alguma coisa, que tal propriedade será necessariamente reconhecida como válida pela sociedade. No caso em exame, algumas evidências me levam a afirmar tentativamente que o caráter legítimo de tal sentimento de pertença poderia ser amplamente reconhecido pela sociedade brasileira. É o que se depreende, pelo menos, do enfoque adotado pelo vídeo citado, e pela reação da maioria das pessoas (senão de todas) com quem já o assisti em diversas oportunidades. No mesmo vídeo, são apresentadas entrevistas com Carlinhos Brown e com Carla Visi. Eles próprios parecem reconhecer que “Quixabeira” pertence, de alguma maneira, aos agricultores sertanejos de quem a música foi aprendida. No entanto, isto não corresponde ao que a lei do direito autoral avaliza como uma situação geradora de direitos. Como traduzir este pertencimento, que parece gozar, ao menos em potencial, de um reconhecimento social razoavelmente amplo, em normas e leis que impliquem em ganhos para aqueles agricultores, e outros atores sociais em posição equivalente?

O caso dos toantes Pankararu

Um outro exemplo em que estas relações entre a lei e o pertencimento reconhecido socialmente são potencialmente conflitivas – passando agora para o sertão de Pernambuco e para uma comunidade indígena – é o caso dos toantes Pankararu. Os índios Pankararu, que vivem na região de Tacaratu (PE), cantam certas canções que chamam de “toantes”, e que são relacionadas com certas divindades chamadas de “encantados” (Carneiro da Cunha, 1999). Alguns destes toantes foram gravados pela famosa Missão de Pesquisas Folclóricas de 1938, e mais recentemente também foram gravados e publicados pelo Núcleo de Etnomusicologia da UFPE, que coordeno, no CD-livro Responde a roda outra vez – música tradicional de PE e da PB no trajeto da Missão de 1938 (Sandroni 2004). Ora, os toantes Pankararu, assim como as toadas dos orixás afro-brasileiros, pertencem a entidades espirituais e não a autores humanos. Pela lei brasileira, portanto, estes toantes são de domínio público; ou seja, se alguém por exemplo ouvir a gravação que nós disponibilizamos nesse CD e dela fizer um hit, e ganhar dinheiro com isso – hipótese pouquíssimo provável, mas não impossível, como mostra, entre outros, o exemplo da Quixabeira – legalmente não é possível penalizar essa pessoa ou obrigá-la a pelo menos compartilhar estes ganhos.

Diante disso, ficamos num dilema. Será que o melhor seria então não gravar, ou gravar apenas para pesquisa científica, evitando qualquer disponibilização mais “arriscada”? Nossa opção, discutível, foi gravar e incluir no CD, com a devida concordância talvez não dos encantados, não sei, mas em todo caso dos músicos e das lideranças que de certa maneira responderam por eles. (A nossa gravação foi feita após um período de cerca de um ano de pesquisa e de contatos com músicos e lideranças Pankararu.) E incluímos também uma advertência no texto da publicação, que é a seguinte:

“(…) Algumas músicas aqui apresentadas, foram consideradas por seus intérpretes, como ‘muito antigas’, de autor desconhecido, ou de origem espiritual (como os toantes Pankararu). Isso as classifica, segundo a atual legislação de direitos autorais, no campo do chamado domínio público. Infelizmente, esta legislação ainda não prevê mecanismos de proteção para repertórios tradicionais de comunidades. Portanto, ainda não se pode penalizar legalmente seu uso indevido, ou a obtenção, por terceiros, de ganhos monetários com músicas destes repertórios. Tais ganhos e usos são, no entanto, injustificáveis do ponto de vista moral. Por isso, lembramos aos que gostariam de interpretar ou utilizar profissionalmente as músicas deste CDs: não se pode gostar de fato delas, sem gostar das pessoas e comunidades que as trouxeram ate nós (…)” (Sandroni 2004:sem número de página)

O encarte traz contatos dos músicos que participaram, para que possam ser localizados no caso de algum profissional se interessar em interpretar ou gravar as músicas do CD. É claro que isto não garante nada. Nossa opção comporta portanto um “risco”, calculado, do qual nosso parceiros Pankararu também estão conscientes.

Na música Pankararu, há um caso particular que merece menção. Existe um toante muito especial que nós não gravamos e que nem poderia ser gravado, pois pertence ao encantado mais importante de todos: é o toante do Mestre-Guia. Este toante é cantado só uma vez por ano, no final da Festa do Umbu - o maior evento do calendário ritual Pankararu -, no momento em que aparece o chamado “praiá” do Mestre-Guia, que é uma personificação do mesmo encantado. Este toante não apenas não pode ser gravado, como não pode nem mesmo ser cantado fora da noite de domingo para segunda-feira que encerra a Festa do Umbu. No entanto, pela legislação atual o toante do Mestre-Guia seria considerado como de domínio público: se alguém chegasse lá e, sem ninguém ver, o gravasse, a comunidade não estaria protegida legalmente contra tal abuso.

Digo mais: se este toante fosse gravado, e alguém ganhasse dinheiro com ele, o caso não seria, na minha opinião, de recompensar a comunidade Pankararu com direitos autorais, porque a questão para eles nesse caso não seriam direitos autorais, mas de danos morais. Mesmo que um suposto CD com o toante do Mestre-Guia não desse nenhum dinheiro, os responsáveis por ele deveriam ressarcir a comunidade Pankararu por danos morais, pelo simples fato de tê-lo produzido, o que constituiria uma afronta à religião e à cultura Pankararu.

Creative commons e cultura popular

E aí tocamos no seguinte ponto: talvez devamos formular nossas questões não apenas em termos de direitos autorais. Talvez o tipo de soluções que estamos buscando, no fundo, sejam relativas, de maneira mais geral, a modalidades de proteção a repertórios e expressões culturais. E que formas vão poder assumir estas modalidades de proteção? Esquemas alternativos de direitos autorais, inovações no âmbito da legislação de direitos autorais, podem estar entre elas. Mas talvez possamos encontrar outras formas, como nos sugere o exemplo do toante do Mestre-Guia. O que seria talvez mais eficaz para proteger neste caso, não seria uma legislação, mesmo alterada, de direitos autorais, mas sim um tipo de legislação de proteção que não incide sobre, que não tem nenhuma relação com, direitos autorais. Em outras palavras, talvez precisemos abrir o leque de possibilidades de proteção legal à propriedade intelectual.

Uma proposta que tem tido certa difusão pela imprensa ultimamente, a do creative commons, procura à sua maneira abrir o leque, mas ainda dentro do terreno do direito autoral. Trata-se de uma proposta que assume como ponto de partida a figura do autor como pessoa física, o que a torna pouco apta a dar conta de problemas como os que estão sendo discutidos aqui. Sua utilidade seria, por exemplo, para autores que queiram encontrar esquemas mais flexíveis de disponibilização das suas obras; esquemas que talvez não sejam úteis para pessoas como Gilberto Gil ou Chico Buarque, mas que podem ser extremamente úteis para novos autores, novos compositores que estejam querendo se tornar conhecidos.

O creative commons é uma nova alternativa legal para um autor (ou conjunto de autores) disponibilizar sua obra⁴. A alternativa até então existente diz o seguinte: eu sou o autor dessa obra, então qualquer pessoa que quiser gravar, que quiser mexer nela, tem que me consultar, tem que me pagar e assim por diante. Ninguém pode fazer nada se não for devidamente autorizado – a palavra já diz tudo. Já na alternativa do creative commons, existe também uma autorização, chamada de “licenciamento”, mas nela o autor decide que a obra em questão vai poder ser usada sem necessidade de consultas ad hoc, dentro de certos limites que são estabelecidos pelo próprio licenciamento e que podem ter várias características conforme o caso. Diferentes tipos de licenciamento, através dos quais o autor soberano disponibiliza sua obra, permitem diferentes níveis de liberdade em relação a ela: pode ser possível usar a obra sem pagar, ou pode ser possivel alterá-la, ou utilizá-la na criação de novas obras (como no caso dos “sampleamentos” e remixes dos DJs). Mas onde é que uma alternativa como esta pode ser útil para o autor?

Um exemplo que conheço, até porque alguns dos rapazes envolvidos foram meus alunos lá no Departamento de Música da Universidade Federal de Pernambuco, é o do grupo Mombojó. O primeiro CD deste grupo foi disponibilizado na Internet para download gratuito em mp3⁵. A lógica mais tradicional diria: mas vai disponibilizar e as pessoas vão ouvir sem pagar nada? Sim, vão ouvir sem pagar nada, e vão baixar em seus computadores, e isso não trará nenhum prejuízo ao grupo; ao contrário, vai ajudá-lo, pois essas pessoas, se gostarem, vão assistir ao show do Mombojó depois. Então para o Mombojó, que era um grupo totalmente desconhecido, a lógica do creative commons funcionou muito bem, pois as pessoas gostaram e compareceram aos shows. Além disso eles tinham qualidades musicais, bons produtores, e assim em relativamente pouco tempo se tornaram conhecidos. É claro que não foi só a opção de disponibilizar o CD na internet que contribuiu para este início bem sucedido de carreira, mas esta opção ao que parece contribuiu bastante.

Outro caso em que o creative commons pode ser usado corresponde à idéia de que a criação artística seria estimulada através de um tipo de “coletivização”. Isto é, acredita-se que, se em vez de adotarmos barreiras ao empréstimo, re-utilização, disseminação das obras (implicadas no direito autoral clássico), estimularmos tais empréstimos e re-criações, licenciando as obras à maneira do creative commons, obteremos resultados melhores do ponto de vista da inventividade, da criatividade geral. Licenças creative commons seriam em resumo mais fecundas que uma concepção autoral fechada.

Este segundo tipo de utillização do creative commons tem consequências mais diretas para o assunto que nos interessa, pois, como argumentou Hermano Vianna, muitos setores da cultura popular produzem e reproduzem seus cantos, danças e poesias através de mecanismos que se parecem mais com licenças creative commons do que com a legislação corrente de direitos autorais. Com base nesta idéia, Vianna e Ronaldo Lemos defenderam o uso de tais licenças para ítens como o carnaval de rua de Olinda e o coco de roda da mesma cidade (Vianna&Lemos, 2005). O problema da proposta é que não define quem seria o sujeito deste licenciamento. Como foi dito antes, o creative commons não redefine a figura do detentor de direitos de propriedade intelectual: quem licencia ou deixa de licenciar é sempre um autor ou conjunto de autores, tais como conceituados pela legislação autoral atualmente em vigor. O livro de Ronaldo Lemos insiste nisso: a proposta “fundamenta-se (…) nas prerrogativas legais dos autores de autorizarem a utilização de suas obras como bem entenderem” (Lemos, 2005:85). Hermano Vianna foi ainda mais enfático quanto a este ponto num artigo recente (Vianna, 2007).

O carnaval de rua de Olinda pode talvez ser pensado como um objeto difuso, de “domínio público limitado” por assim dizer, onde por “público” entender-se-ia o conjunto dos habitantes da cidade, suscetíveis de serem representados pela Prefeitura. Mas sendo, esta, uma pessoa jurídica, não vejo como efetuar semelhante licenciamento sem risco de questionamentos à sua validade legal. O caso do coco de roda é ainda mais complicado, pois, embora a questão esteja sujeita a controvérsias, pessoalmente não acredito que este repertório “pertença” a Olinda como um todo. Os coquistas desta cidade são pessoas de carne e osso, com idéias próprias a respeito dos destinos de suas produções. Isto se refere tanto às composições de cada um deles, como é o caso de muitos cocos que podem estar sujeitos ao regime “autoral” de propriedade intelectual; como também dos cocos “tradicionais”, cujos inventores não são conhecidos nem dos próprios coquistas que os cantam, mas que nem por isso são menos considerados propriedade intelectual deles coquistas (e aliás não só dos coquistas de Olinda, visto que parte significativa do repertório de cocos de lá também circula por Igarassu, Itamaracá e outras cidades do litoral Norte de Pernambuco, e até do litoral Sul da Paraíba.) Sendo assim, não vejo como a Prefeitura ou qualquer outra pessoa física ou jurídica poderia estar habilitada a licenciar os cocos tradicionais cantados em Olinda, a não ser uma ainda inexistente Associação de Coquistas Litorâneos, que aliás correria os mesmos riscos de questionamento legal mencionados acima a propósito de qualquer pessoa jurídica que pretenda ser “autor”. Tudo isso, supondo que um licenciamento sem retribuição financeira seria vantajoso para os coquistas (e não apenas para o desenvolvimento do turismo em Olinda), o que também está sujeito a controvérsias. Em todo caso, o surgimento do creative commons é também mais um sintoma da precariedade do direito autoral tradicional para dar conta por si só dos problemas atuais de gestão legal da criação intelectual e artística.

Patrimônio imaterial, direito autoral e cantoria de viola

Outra alternativa que surgiu recentemente, e que por assim dizer abre o leque numa outra direção, menos relacionada a direitos autorais, mas talvez mais apta a nos ajudar nos problemas específicos que estão sendo discutidos aqui, é a figura legal do registro do patrimônio imaterial. Como se sabe, o Estado brasileiro passou a reconhecer, desde o Decreto-Lei 3.551, do ano 2000, o valor de patrimônio cultural de bens ditos “imateriais”, ou seja, saberes, formas de expressão e celebrações tradicionais, que podem ser caracterizados como atributos simbólicos e cognitivos de certas coletividades.

Tal reconhecimento, ao contrário do que acontece no caso do patrimônio construído (e do que parece estar sendo assumido pelo senso comum), não se faz através do “tombamento” e tudo que ele implica em imobilidade. Se faz através do “registro”, que implica em documentação sobre o bem cultural, e em salvaguarda do mesmo. (O que quer que signifique “salvaguarda”, não significa aqui, como está bem claro no decreto e na documentação associada, restrição às transformações do bem eventualmente desejadas por seus detentores).

Ao registrar determinados repertórios e manifestações culturais como patrimônio imaterial do Brasil, o Estado brasileiro está também reconhecendo oficialmente (não sem certo paradoxo, aliás) o pertencimento destes bens culturais a determinadas comunidades ou grupos. O paradoxo se deve a que o objeto de reconhecimento como patrimônio nacional não têm sido bens com alto grau de difusão no território brasileiro, como se poderia pensar; os textos legais, para-legais e a prática, em vez disso, privilegiam (penso que com toda razão) bens bastante demarcados territorial e socialmente. Alguns exemplos seriam o ofício das paneleiras de Goiabeiras (ES), as artes gráficas kusiwa dos índios wajãpi (AP), o samba de roda do Recôncavo (BA). Não vejo qual seria o interesse de registrar oficialmente bens imateriais “difusos” e já amplamente reconhecidos como patrimônio nacional, como a arte de jogar futebol à maneira brasileira, a de preparar feijoadas, ou mesmo a do samba brasileiro no que tem de “geral”. Quanto a bens culturais fortemente territorializados, na minha opinião as vantagens potenciais para seus detentores e para a sociedade são muitas, não sendo a menor delas a que está sendo abordada aqui, qual seja: o registro patrimonial é uma opção a mais, alheia às armadilhas do direito autoral tradicional, para o reconhecimento e a defesa de propriedades intelectuais de comunidades tradicionais.

Finalmente, acho que não cabe esquecer que a própria legislação de direito autoral tal como existe hoje em dia, também pode ser, em alguns casos, invocada na proteção de repertórios culturais populares. Mesmo que tais repertórios não tenham na sua base nenhuma relação, e sejam até incompatíveis com a lógica do direito autoral, como veremos no exemplo a seguir.

A cantoria de viola, esta maravilhosa arte de improvisação poética cantada, desenvolvida no nordeste do Brasil, funciona, como mostrou Elizabeth Travassos (1999), segundo uma lógica totalmente incompatível com a lógica do direito autoral. Isto, por duas razões. Primeiro, as melodias das suas improvisações poéticas são usadas por cantadores de maneira totalmente livre. Uma dupla de cantadores vai usar um repertório de melodias como bem entender, sem ter que pagar e sem ter que pedir permissão para alterá-lo. O mourão, o galope, o martelo, entre tantas outras, são modalidades poético-melódicas empregadas pelos cantadores, e concebidas como pertencentes a certo “domínio público”. Mas qual é esse “domínio público”? É o domínio da própria comunidade de cantadores, pois entre eles, cantadores de viola, existe um acordo tácito de que podem usar essas melodias e partindo delas criar novas melodias que vão ser usadas pelos pares de uma maneira igualmente livre. Essa é a primeira razão pela qual a lógica do direito autoral, com seu corolário que é a noção de plágio, não se aplica à cantoria de viola – que neste ponto é, de fato, parecida com o creative commons. A segunda razão, é que a ética do cantador de viola nunca vai permitir que ele repita a criação verbal do outro cantador – e não precisa haver nenhuma legislação sobre isso. Pois o cantador de viola necessariamente, e por definição, cria de improviso seus versos. Ele usa uma melodia que já foi usada quinhentas vezes e cria versos que só serão usados uma vez. Pelos dois lados, da melodia e do verso, a gestão da propriedade intelectual, na cantoria de viola, não tem nada a ver com a lógica do direito autoral.

No entanto, quando melodias e versos dos cantadores de viola são usados por pessoas que não são por eles consideradas como pares, tudo fica diferente. É o caso dos artistas da chamada MPB. Em semelhantes situações, cantadores de viola podem invocar a lógica do direito autoral em defesa do pertencimento coletivo de suas formas de expressão. O caso mais conhecido foi estudado no artigo já mencionado de Elizabeth Travassos (1999), e diz respeito aos versos “mulher nova bonita e carinhosa/faz o homem gemer sem sentir dor”, que constituem um mote de dez sílabas da cantoria da viola, e que foram empregados por Zé Ramalho numa canção supostamente de sua autoria (em parceria com o cantador Otacílio Batista).

Numa performance de cantoria de viola, este mote seria glosado por uma dupla de cantadores através de sucessivas improvisações poéticas, usando livremente uma entre muitas variantes melódicas disponíveis para o gênero poético no qual se enquadra o mote. Já numa canção para ser gravada comercialmente e cantada em shows, uma letra e uma melodia são escritas e registradas como de autoria de um ou mais compositores. No caso em questão, a letra e a melodia usadas por Zé Ramalho e Otacílio Batista fizeram da canção “Mulher nova, bonita e carinhosa…” uma espécie de símile congelado de uma improvisação de cantador.

Os cantadores de viola usam suas diferentes modalidades melódicas de maneira livre, mas eles sabem quais são as variantes, e em muitos casos, a quem elas “pertencem” (Travassos, 1999:9). A melodia (ou seja, a variante específica) que foi usada por Ramalho/Batista, “tinha dono”. Dizer “tinha dono”, aqui, não quer dizer que tinha autor no sentido clássico do direito autoral, mas que muitos cantadores sabiam quem era a pessoa que a tinha inventado (ou popularizado, ou se notabilizado por usá-la, pois neste contexto dá no mesmo). Este cantador, com o apoio de seus pares, fez um processo contra Zé Ramalho, ou seja, ele tentou usar a legislação tal como existe para se proteger, e para proteger não só a ele, mas, no fundo, à cantoria de viola como um todo, de uma utilização considerada indevida.

Assim considerada por quem? Claro, pelo conjunto ou pela maioria dos cantadores. Este conjunto não é homogêneo, como prova, de saída, o fato de que um cantador foi parceiro de Zé Ramalho na empreitada em questão – e não qualquer cantador, mas o grande Otacílio Batista, representante de uma das mais nobres linhagens da cantoria. Mas parece claro que quem está habilitado para julgar a legitimidade de qualquer utilização da cantoria de viola, são os cantadores enquanto grupo, e se eles quiserem fazer valer esta prerrogativa, precisarão encontrar os mecanismos de representação coletiva para tal.

O fato de um processo por plágio ter sido usado por cantadores de repente, significaria que a lógica autoral está invadindo a lógica “nativa” dos cantadores de viola? Não é o que penso. Pois o recurso acontece num contexto preciso: aquele em que o uso das formas expressão dos cantadores é feito por não-cantadores, no universo da música profissional, onde as regras são outras – onde plágio é crime. Fora deste universo, no seu contexto habitual, os cantadores de viola continuaram a fazer o que já faziam, sem dar a mínima bola para o que diz a legislação do direito autoral. O que eles fazem na cantoria é, do ponto de vista da gestão da propriedade intelectual, totalmente indiferente ao que diga a lei. Sua lógica própria convive, por assim dizer como num universo paralelo, com a do direito autoral. Eles podem usar lá o direito autoral quando acham conveniente; o que evidentemente não fazem, e que, isto sim, seria fatal para a cantoria de viola, seria passar a adotar a lógica do direito autoral dentro da prática deles, ou seja, processar colegas por usar, em suas improvisações, melodias criadas por outros cantadores.

Este seria um exemplo, então, de que usar a legislação de direitos autorais tal como existe atualmente, não implica necessariamente em, digamos assim, “contaminar” práticas tradicionais com lógicas que lhes seriam exteriores. E de que seria possível usar a legislação, tal como ela é hoje, em defesa de patrimônios musicais de grupos subalternos. (O fato de que, neste exemplo preciso, o processo por plágio não foi vitorioso, não invalida meu argumento, que se atém ao fato de que cantadores recorreram a semelhante recurso).

Não acho tampouco que a iniciativa de processar Zé Ramalho/Otacílio Batista por plágio implique num fechamento criativo, em última instância danoso à fecundidade criativa geral da sociedade, como poderia sugerir uma abordagem inspirada na leitura do artigo de Vianna&Lemos citado acima. Pois há casos em que artistas da MPB tem se apoiado em formas de expressão tradicionais, de maneiras, justamente, mais criativas que a de Ramalho/Batista no caso citado; e tais maneiras parecem menos suscetíveis de desencadear reações negativas ou sentimentos de expropriação. Um exemplo, também relativo à cantoria de viola, é a canção “O quereres” de Caetano Veloso. Tal como “Mulher nova, bonita e carinhosa…”, esta canção se inspira numa modalidade de cantoria de viola. Mas aqui o resultado me parece mais feliz no que se refere, justamente, à inventividade, e demonstrou também ser menos suscetível de inspirar processos de plágio por parte de repentistas. Para concluir cantando, e para refrescar a memória, aí vai a primeira estrofe de “Mulher nova bonita e carinhosa…”:

Numa luta de gregos e troianos
Por Helena, mulher de Menelau
Conta a história de um cavalo de pau
Terminava uma guerra de dez anos
Menelau, o maior dos espartanos
Venceu Páris, o grande sedutor
Humilhando a família de Heitor
Em defesa da honra caprichosa
Mulher nova, bonita e carinhosa
Faz o homem gemer sem sentir dor

A estrutura de métrica e rimas é exatamente a do martelo de dez pés, sendo os dois últimos o “mote”: ABBAACCDDC (Cascudo, 1962:466). A acentuação dos versos é a típica do martelo: os acentos caem na terceira, sexta e décima sílabas (só foge à regra o terceiro verso). O recurso a temas da mitologia clássica também é recorrente em cantadores.
Agora a primeira estrofe de “O quereres”:

Onde queres revólver, sou coqueiro
Onde queres dinheiro, sou paixão
Onde queres descanso, sou desejo
E onde sou só desejo, queres não
Onde não queres nada, nada falta
E onde voas bem alta, sou o chão
E onde pisas no chão, minh’alma salta
E ganha liberdade na amplidão

Decassílabos também, mas em oito pés, e sem mote. A estrutura de rimas (ABABCBCB) é mais simples que a maioria das que são usadas no repente. Em compensação, há rimas internas, pouco comuns nas improvisações dos cantadores (coqueiro/dinheiro, falta/alta – o procedimento se repete nas outras estrofes). A acentuação também é de martelo, fugindo à regra desta vez o último verso. A repetição de antíteses tanto pode ser creditada à influência da cantoria de viola, quanto à da lírica camoniana, outra influência assumida de Caetano: “Da alma um fogo me sai, da vista um rio/ Agora espero, agora desconfio / Agora desvario, agora acerto / Estando em terra, chego ao céu voando”, etc. (Camões, soneto “Tanto do meu estado me acho incerto”). Onde porém a fonte inequívoca da cantoria em “O quereres” é mais evidente, é na melodia, que poderia perfeitamente figurar entre as variantes disponíveis da modalidade “martelo de oito pés”. Só que, neste caso, ela possivelmente seria conhecida como “a variante de Caetano Veloso”…
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¹ Sobre “Vem cá, Bitu!”, Vasconcelos, 1977:57-62. As “Variações” de Levy, para piano, são de 1887, e as de Mignone, para violino e piano, de 1935.

² http://www.carnasite.com.br/noticias/noticia.asp?CodNot=4295 acessado dia 12 de outubro de 2005. Lê-se aí: “Composta por Carlinhos Brown, a música é um dos maiores sucessos de todos os tempos do axé”.

³ http://www2.uol.com.br/carlinhosbrown/brown_flash.html, acessado dia 12/10/2005.

⁴ Uma apresentação autorizada do creative commons em seus aspectos culturais, tecnológicos e jurídicos, pode ser encontrada em Lemos 2005:79-92.

⁵ http://www.mombojo.com.br/, acessado dia 12 de outubro de 2005.

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Bibliografia

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Vianna, Hermano. O contrário do liberou geral”, www.overmundo.com.br/overblog/o-contrario-do-liberou-geral, postado no dia 9 de outubro de 2007. (Também publicado em versão reduzida na Folha  de S.Paulo dia 6 de outubro de 2007.)

Weid, Bernard von der (org.). Da Quixabeira pro berço do rio, LP, Rio de Janeiro: NOVA, 1992.

Sites da internet (acessados  no dia 12 de outubro de 2005):
http://www.mombojo.com.br/

http://www2.uol.com.br/carlinhosbrown/brown_flash.html

http://www.carnasite.com.br/noticias/noticia.asp?CodNot=4295