Global Nomads apresenta uma introdução única ao tema da globalização de contraculturas, tópico largamente desconhecido dentro e fora da academia. Esta pesquisa examina a vida social de comunidades de expatriados neo-nomádicos que vivem em um circuito global de prática contracultural, que se desenvolve através de paraísos paradoxais de turismo e utopia, como Ibiza, Goa, Bahia, Bali etc.
Baseado em trabalho-de-campo nomádico através da Espanha e Índia, este estudo analisa como e porque estes sujeitos pós-metropolitanos rejeitam as suas pátrias no sentido de elaborar um estilo de vida alternativo. Eles se transformam em artistas, terapeutas, comerciantes exóticos e trabalhadores boêmios, buscando integrar trabalho, mobilidade e espiritualidade dentro de uma cultura cosmopolita de individualismo expressivo. Estas formações contraculturais, entretanto, se desenvolvem dentro de regimes capitalistas neo-liberais que visam apropriar estes espaços, práticas e imaginários utópicos em forma de commodities para consumo em indústrias do turismo, entretenimento e mídia.

No sentido de compreender esta globalização paradóxica das contraculturas contemporâneas, Global Nomads tece um diálogo entre estudos de globalização e de teoria crítica (Foucault, Deleuze), introduzindo o conceito de “neo-nomadismo”, para transcender algumas das atuais lacunas dos estudos globais e de  teoria crítica. Esta pesquisa trata-se de referência essencial para pesquisadores de antropologia e sociologia da globalização, novas religiosidades, artes digitais, turismo e viagem.

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Anthony Fischer D’Andrea é doutor em antropologia pela Universidade de Chicago. É fundador e moderador da lista acadêmica Ant-Bra: fórum eletrônico de Antropologia do/no Brasil. Pesquisador da globalização  cultural, se interessa pela questao de como processos de hipermobilidade, digitalização e reflexividade geram novas formas de subjetividade, identidade e sociabilidade. Desde 1995, tem examinado formações artísticas cosmopolitas New Age e Techno no Brasil, Espanha, Índia e EUA. Dentre diversas publicações, destacam-se seus dois livros: O Self Perfeito e a Nova Era: Individualismo e Reflexividade em Religiosidades Pós-Tradicionais (São Paulo: Loyola, 2000) e Global Nomads: Techno and New Age as Transnational Countercultures in Ibiza and Goa (London: Routledge, 2007, International Library of Sociology). Leia mais em http://home.uchicago.edu/~afdandre/

Além da política e da literatura, outra grade paixão de Edward Said (1935-2005) foi a música clássica ocidental. Intérprete prodigioso do piano e excelente crítico¹, Said acreditava firmemente na força da música na união dos povos no mundo inteiro. A sua demanda de respeito e justiça entre as culturas ligam com força extraordinária sua paixão musical com uma das posições políticas mais críticas da literatura no século XX². Sua polêmica posição me inspirou na reflexão dos usos que se fazem da música nas linguagens visuais, principalmente com relação às suas implicâncias políticas.

Infelizmente, o foco das criticas de Said não foi a música, e sim a literatura. Interessou-se pela produção intelectual de significados recorrente nas tradições intelectuais existentes. Said se propôs redefinir o texto, o qual ele considerava um produto seriamente determinado por condições sociais e políticas reais: o rasgo mais importante de um texto é o fato de sua produção, assim como as condições específicas que geram sua capacidade para produzir significado; portanto, todo texto restringe sua própria interpretação, e, dado que eles se desalojam e se deslocam uns aos outros, os textos são essencialmente atos de poder³.

A partir dessa plataforma, ele estruturou uma forte crítica às produções literárias cujo assunto principal era o mundo islâmico – sobretudo nas publicações de História Moderna –, produções feitas nos países que comumente chamamos de “ocidentais”, como Inglaterra, França e os Estados Unidos. A partir disso, ele rastreia a emergência histórica dos etnocentrismos literários⁴ que minimizavam e banalizavam as culturas do Oriente. Assim, em um trabalho de vários anos, chega à conclusão de que, além da dominação de Ocidente sobre Oriente – mediante a força e a exploração econômica –, Oriente é virtualmente uma invenção daquelas disciplinas européias que se propuseram estudá-lo. Então, chama de “Orientalismo” a uma forma intelectual de imperialismo epistemológico, em tanto que “instituição corporativa” para aceitar um conjunto de idéias sobre o Oriente que por sua vez, se auto-autorize e seja usado como veículo formal de dominação.⁵

Usando vários exemplos de autores como Macaulay, Renan, Marx, Conrad, Jane Austen, Camus, entre muitos outros, Said analisa os estereótipos e distorções que existem nos textos publicados, através dos quais o Islã e o Oriente foram representados. E o que ele achou nessa trajetória não foi pouco: o Islã como imitação herética da Cristandade, a sexualidade exótica da mulher oriental; o Islã como fenômeno extraordinariamente unitário e como cultura incapaz de inovação; os membros do Islã como fanáticos e fundamentalistas anti-norte-americanos⁶. Esta analise demonstra como estas construções foram se espalhando além do mundo árabe, chegando também sobre a África, a Índia e o Extremo Oriente, regiões que também eram objeto do vasto sistema de dominação cultural imperial.

Mas, nesta relação complexa, a idéia do Oriente, segundo Said, acaba sendo um meio de auto-definição da cultura ocidental: paradoxalmente, o Oriente não é apenas o lugar de origem das línguas e cultura européias, mas também uma imagem européia indispensável do Outro – e que faz possível que os contextos, como o europeu, se definam a si mesmos! Com os anos e fruto da ampla produção intelectual do Hemisfério do Norte, surge desta maneira, segundo Said, um Outro idealizado: uma necessária alucinação⁷.

Em suma, o conceito de “Orientalismo” de Edward Said nos apresenta de forma evidente a natureza política e ideológica de todo discurso, e as formas com que ele intervém na construção artificial de imagens falseadas da realidade, como geralmente acontece com aquelas que têm a ver com a diferença cultural. Ao traduzirmos esta avaliação crítica além da literatura ocidental, podemos encontrar outros discursos que constroem aparatos fortemente ideológicos sobre as idéias de propriedade, legitimidade, autenticidade, tradição e direitos. Um exemplo disso, certamente, é a música.

Inspirado no “Orientalismo” de Said, considero crucial revisar qual a relação entre a categoria “Outro” e a música, sendo aquela uma categoria que é permanentemente construída tanto por uns quanto por outros (lembremo-nos da conflituosa tensão que existe entre as identidades culturais assumidas e as identidades culturais atribuídas). Disso podem surgir inúmeras questões sobre as quais poderíamos refletir juntos: como entender a relação entre a construção imaginária, as representações sociais e as formas expressivas concretas, como a música? Que tipo de método nos permitiria uma aproximação suficientemente abrangente para considerar matérias musicais e matérias extramusicais? e assim por diante.

De fato, as minhas idéias não procuram algum estatuto de “verdade única”. Apenas uma ampla e fértil discussão com os colegas seria um ótimo resultado, além da esperança de poder contagiar aos caros leitores com um pouco de curiosidade sobre tais assuntos.

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Com estas idéias, não tenho em mente a necessidade de procurar essências culturais. Pelo contrário, acredito muito na capacidade inovadora dos seres humanos e da força de transformação constante das sociedades –mesmo que, muitas vezes, elas apareçam como estáticas e imutáveis. Meu foco de atenção se concentra, melhor, nos USOS das músicas como veículos de sentidos e significados, cuja força é suficiente – e às vezes surpreendente – para criar opinião⁸.

Embora possa resultar sendo uma categoria muito interpretativa e até escorregadiça, o conceito de Orientalismo nos coloca perante um fato evidente: uma forma intelectual de imperialismo epistemológico de dominação. Ainda “flutuante” nos produtos literários, como este conceito poderia nos ajudar na abordagem do sonoro Daí que entendo por “Orientalismo Musical” a forma como certas criações (leia-se: intenções criativas) em música (leia-se: composições musicais), dirigem abruptamente todo o seu peso semântico – junto com todos os recursos e figuras que o expressam – para a produção e/ou reprodução de uma construção social histórica sobre a alteridade cultural, gerando assim, tanto materiais musicais quanto extra-musicais⁹.

E, se assim for, será que as tais mensagens sonoras conseguem coincidir com os sons que expressam com fidelidade (leia-se: níveis de proximidade com o real) essa tão “célebre” alteridade cultural representada nos filmes, e ainda mais, se os membros dessa alteridade tivessem a chance da escolha, será que elegeriam justamente essas músicas – dos filmes –, usando-as como material sonoro de auto-representação Contudo, como diferenciar uns sons de outros Será que existem diferencias que vale a pena procurar neste campo¹⁰

É preciso deixar de crer que os compositores cinematográficos são meros técnicos executantes das idéias de um diretor ou de um roteirista, já que ambas, música e imagem, são responsáveis de tudo o que os espectadores guardam na memória. Neste sentido, que suas composições musicais sejam objeto de mediação dentro de um filme (pois elas raras vezes são tocadas ao vivo), o compositor tem uma enorme responsabilidade devido ao extremo poder que as suas músicas têm perante as audiências. O digo de novo: a gente não esquece o que vemos/escutamos nas Salas de Exibição.

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Notas

¹ Alguns dos trabalhos de Edward Said, especificamente sobre a música, são: 2002, Parallels and Paradoxes: Explorations in Music and Society, Pantheon (com gravações das discussões sobre música realizadas com o músico e regente Daniel Barenboim); 1991. Musical Elaborations. New York: Columbia UP; 1982, “The Music Itself: Glenn Gould’s Contrapuntal Vision”, In: Glenn Gould: By Himself and His Friends, John McGreevy, Ed., pp. 45-54. Garden City, New York: Doubleday.
² Dentre as várias obras publicadas, destaco: 1993, Cultura e imperialismo; 1983, The World, the Text, and the Critic; 1981, Converting Islam, 1978, Orientalismo; entre outros.
³ Edward Said, 1983. The World, the Text, and the Critic. Pp. 39-40, 45.
⁴ O etnocentrismo será a tendência do pensamento a considerar as categorias, normas e valores da própria sociedade e/ou cultura como parâmetro, senão superior com relação às outras sociedades e culturas, aplicável a todas elas. Se for literário, um etnocentrismo desta natureza criará e reproduzirás tais idéias, no contexto das obras e eventos ligados à literatura.
⁵ Edward Said, (1978) 1990. Orientalismo. p. 1
⁶ Ibid, p. 65-66; 187; 296-298.
⁷ Ibid, p.3
⁸ Bernardo Rozo, 2007. “‘Orientalismo Musical’? Nos Filmes?” Elementos para o analise etnomusicológico da Música de Filmes. Em: I Reunião Equatorial de Antropologia (REA) e X Reunião de Antropólogos Norte e Nordeste. Sergipe (AR). ISSN 1982-5145
⁹ Ibid.
¹⁰ Bernardo Rozo, 2007. “A Invenção do ‘Outro’. Músicas de filmes e construção de identidades urbanas” Em: 3º Encontro de Música e Mídia “As imagens da música”. Núcleo de Estudos em Música e Mídia. Sesc-Santos (SP).

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Este artigo aborda alguns problemas relacionados a direitos autorais e à proteção do que, na falta de melhor expressão, chamarei de patrimônios musicais da cultura popular. Recorrendo a alguns exemplos, discutirei relações entre a esfera legal do direito autoral e a esfera social, onde pode se verificar a necessidade de proteção a bens intelectuais que se pode argumentar “pertencerem” a grupos sociais subalternos.

O debate aqui proposto se dá no quadro da visão possivelmente ainda predominante na sociedade brasileira, segundo a qual existem, por um lado, a música “erudita” e a “popular”, e por outro lado, a música “folclórica” ou “de tradição oral”. Esta disjunção pode ser encontrada em vários livros sobre música brasileira e também pode ser encontrada no senso comum. Ela pressupõe que existe uma esfera protegida pelo direito autoral, que englobaria o erudito e o popular, e outra esfera pertencente ao chamado domínio público, e portanto não protegida pelo direito autoral, que seria a do folclore. Esta visão, acredito, está hoje fazendo água por vários lados, e estamos precisando justamente encontrar caminhos para resolver as questões colocadas por esses furos.

A distinção entre autoria por um lado e domínio público por outro, possibilitou a existência de muitas obras, por exemplo, de um Villa-Lobos, que é unanimemente conhecido como uma personalidade importante dentro da cultura brasileira. Como sabemos, Villa-Lobos usou temas da música folclórica em suas composições. Outro exemplo, agora proveniente da música popular, é o do compositor Carlos Imperial, que também usou temas folclóricos, resguardado pela idéia de que estariam dentro do domínio público. Um primeiro questionamento que se poderia fazer a essa idéia de “domínio público”, é sugerido pela antropóloga Sally Price, no livro Arte Primitiva em Centros Civilizados (Price, 2000:146 e seguintes). Ela levanta uma questão a meu ver muito pertinente: será que expressões do chamado “domínio público” não têm, às vezes, autor? Será que às vezes não atribuímos ao domínio público certas expressões musicais ou outras, pela simples razão de ignorarmos seus autores, e de sermos guiados nesta atribuição pelo senso comum, segundo o qual certas características culturais implicariam necessariamente em ausência de autoria?

Talvez nós não tenhamos nos preocupado o suficiente em saber o que as próprias pessoas responsáveis por tais expressões culturais sabem sobre autoria. Elas muitas vezes sabem que determinados canções, determinados artefatos ou contos, tiveram origem em determinados indivíduos em particular. O dito “domínio público”, portanto, pode ser visto em certos casos como fruto de uma ignorância nossa, de nós pesquisadores ou representantes da cultura letrada, oficial. Sally Price nos lembra também que muitas vezes, no campo da cultura oficial, se despendem anos de pesquisa e rios de dinheiro para descobrir, por exemplo se determinado quadro é afinal um legítimo Cellini ou apenas uma extraordinária imitação (Price, 2000:150-1). Ou seja, em determinados campos considera-se que vale a pena fazer um investimento para descobrir, para produzir, este autor que não é dado; mas no campo da cultura popular se desconhece que é necessário o investimento de pesquisa para poder saber se existe ou não existe uma autoria possível.

Isso seria uma primeira questão. A qual, no entanto, não anula o fato de que em certos casos, a idéia de domínio público pode ter um âmbito de validade efetiva. Por exemplo, voltando a Carlos Imperial: a música que adaptou, e que foi gravada com grande sucesso por Wilson Simonal, foi “Meu limão, meu limoeiro”. Já antes da gravação referida, era uma canção amplamente conhecida, salvo engano, em todo o país. Exemplo similar é o de “Cai, cai balão”, música que vem da segunda metade do século XIX (a letra original dizia “Vem cá, Bitu”). Essa música foi usada por compositores clássicos como Alexandre Levy e Francisco Mignone, que escreveram “Variações sobre um tema popular brasileiro” usando essa melodia¹. Trata-se pois de uma melodia cuja história se consegue retraçar até mais de cem anos atrás, e que, hoje em dia, acho que se pode legitimamente dizer que pertence ao domínio público; ou seja, no Brasil inteiro “todo mundo” a conhece, e ao mesmo tempo não há nenhum grupo ou pessoa em particular que possa reivindicar essa melodia, no que se refere a um pertencimento particular (individual ou grupal). Não se trata, então, de descartar totalmente a validade de um possível domínio público no âmbito da cultura popular.

O caso da Quixabeira

Há no entanto outros casos onde esta idéia se torna bastante mais complicada. Um exemplo que gostaria de mencionar é o da Quixabeira. Nos anos 1980, o músico e pesquisador Bernard von der Weid conheceu alguns agricultures do sertão da Bahia que praticavam um repertório musical muito rico, e a partir deste contato foi realizado um disco que se chamou Da Quixabeira pro berço do rio (Weid, 1992). Este disco foi gravado em estúdios de Salvador e do Rio de Janeiro, e contou com a participação de músicos e de um arranjador cariocas, cuja experiência prévia era na área do choro. A divulgação deste trabalho foi bastante restrita: a tiragem e a venda do disco foram pequenas, e seus participantes não o apresentaram em shows para o grande público. No entanto, o músico Carlinhos Brown ouviu o disco e gostou. Gostou tanto que, poucos anos depois, incluiu no CD Alfagamabetizado uma faixa onde havia um pot-pourri de canções daqueles agricultures, faixa que recebeu o nome de “Quixabeira” (Brown, 1996).

O CD de Carlinhos Brown gerou uma receita certamente maior que a gerada pelo disco Da Quixabeira pro berço do rio. Brown também fez provavelmente, cantando as músicas da Quixabeira, mais shows, e com maior número de pagantes, do que fizeram os agricultures sertanejos. Mas ele não pode ser considerado, em termos da indústria fonográfica brasileira, um campeão de vendas. O maior público ainda estava para vir. O CD de Carlinhos Brown foi ouvido pela banda Cheiro de Amor que, revelando bom faro, percebeu a possibilidade de um hit. De fato, no carnaval de 1998 a canção “Quixabeira”, transformada por aquela banda em algo próximo da chamada “axé music”, fez um enorme sucesso. A receita gerada por esta nova versão deve ter sido, é claro, bem maior que a de Carlinhos Brown e incomparavelmente maior que a do disco original. A canção veio a ser gravada na sequência por Gal Costa e Marisa Monte, e está rendendo até hoje: um site dedicado ao carnaval de Salvador anunciava, em 2005, que o primeiro DVD da banda Cheiro de Amor teria como uma de suas principais atrações um dueto de Carla Visi, a primeira vocalista do grupo, com Alyne Rosa, a atual; a canção escolhida é a “Quixabeira”².

Mas quem seria o autor da “Quixabeira”? No disco original, as músicas eram em sua maioria atribuídas ao “domínio público”. No CD de Carlinhos Brown, o pot-pourri aparece como de “domínio popular”. O site do músico nos diz que se trata de “canção anônima descoberta por Brown nas ruas da Bahia”³. Em diversos sites da internet, acessados em outubro de 2005 depois de digitar “Quixabeira” num buscador comum, a canção aparece ora como de autoria de Carlinhos Brown, ora como de Brown, Bernard von der Weid e Afonso Machado (o músico de choro que fez os arranjos do disco original), ou ainda como de domínio público, adaptada por Brown, Weid e Machado (a adaptação, como se sabe, gera direitos de propriedade intelectual).

Ora, as músicas da Quixabeira não eram conhecidas fora de certas comunidades de agricultures sertanejos. Elas não são equivalentes a “Cai, cai balão” ou a “Meu limão, meu limoeiro” – no sentido de serem amplamente conhecidas em todo o país – mesmo se, como parece ser o caso, a maioria delas não tem um autor particular conhecido. A TV Educativa da Bahia produziu um vídeo sobre este caso, no qual alguns dos agricultures envolvidos não afirmam especificamente que as músicas foram compostas por este ou por aquele, mas no qual afirmam um sentido de pertencimento em relação a elas: as músicas simplesmente “são deles” (Machado, 1998). Mas este sentido de pertencimento não encontra uma traducão adequada na legislação autoral atual, posto que não está estribado na figura do “autor” como pessoa física (individual ou grupal, como seria o caso de um conjunto de “parceiros”). Trata-se de pertencimento relativamente difuso: pertence, primeiro, a certa coletividade – que aliás precisaria ser melhor delimitada: quais são os contornos geográficos ou sociais dentro dos quais ela seria definida? Quais os municípios, o distritos, ou “sítios”, onde estas músicas são cantadas?; e pertence, segundo, de certa maneira – isto é, há certas regras implícitas ou explícitas através das quais a coletividade especificada gerencia o pertencimento, definindo o que pode e o que não pode ser feito com aquele repertório (por exemplo, pode ou não ser alterado em certa medida, pode ou não ser cantado em tais e tais situações…).

Uma questão importante do ponto de vista de decisões jurídicas, seria saber se tal sentimento de pertença seria considerado pela sociedade envolvente como abusivo, ou mesmo como absurdo ou delirante. Quero dizer, não é simplesmente porque alguém ou um grupo se sente dono de alguma coisa, que tal propriedade será necessariamente reconhecida como válida pela sociedade. No caso em exame, algumas evidências me levam a afirmar tentativamente que o caráter legítimo de tal sentimento de pertença poderia ser amplamente reconhecido pela sociedade brasileira. É o que se depreende, pelo menos, do enfoque adotado pelo vídeo citado, e pela reação da maioria das pessoas (senão de todas) com quem já o assisti em diversas oportunidades. No mesmo vídeo, são apresentadas entrevistas com Carlinhos Brown e com Carla Visi. Eles próprios parecem reconhecer que “Quixabeira” pertence, de alguma maneira, aos agricultores sertanejos de quem a música foi aprendida. No entanto, isto não corresponde ao que a lei do direito autoral avaliza como uma situação geradora de direitos. Como traduzir este pertencimento, que parece gozar, ao menos em potencial, de um reconhecimento social razoavelmente amplo, em normas e leis que impliquem em ganhos para aqueles agricultores, e outros atores sociais em posição equivalente?

O caso dos toantes Pankararu

Um outro exemplo em que estas relações entre a lei e o pertencimento reconhecido socialmente são potencialmente conflitivas – passando agora para o sertão de Pernambuco e para uma comunidade indígena – é o caso dos toantes Pankararu. Os índios Pankararu, que vivem na região de Tacaratu (PE), cantam certas canções que chamam de “toantes”, e que são relacionadas com certas divindades chamadas de “encantados” (Carneiro da Cunha, 1999). Alguns destes toantes foram gravados pela famosa Missão de Pesquisas Folclóricas de 1938, e mais recentemente também foram gravados e publicados pelo Núcleo de Etnomusicologia da UFPE, que coordeno, no CD-livro Responde a roda outra vez – música tradicional de PE e da PB no trajeto da Missão de 1938 (Sandroni 2004). Ora, os toantes Pankararu, assim como as toadas dos orixás afro-brasileiros, pertencem a entidades espirituais e não a autores humanos. Pela lei brasileira, portanto, estes toantes são de domínio público; ou seja, se alguém por exemplo ouvir a gravação que nós disponibilizamos nesse CD e dela fizer um hit, e ganhar dinheiro com isso – hipótese pouquíssimo provável, mas não impossível, como mostra, entre outros, o exemplo da Quixabeira – legalmente não é possível penalizar essa pessoa ou obrigá-la a pelo menos compartilhar estes ganhos.

Diante disso, ficamos num dilema. Será que o melhor seria então não gravar, ou gravar apenas para pesquisa científica, evitando qualquer disponibilização mais “arriscada”? Nossa opção, discutível, foi gravar e incluir no CD, com a devida concordância talvez não dos encantados, não sei, mas em todo caso dos músicos e das lideranças que de certa maneira responderam por eles. (A nossa gravação foi feita após um período de cerca de um ano de pesquisa e de contatos com músicos e lideranças Pankararu.) E incluímos também uma advertência no texto da publicação, que é a seguinte:

“(…) Algumas músicas aqui apresentadas, foram consideradas por seus intérpretes, como ‘muito antigas’, de autor desconhecido, ou de origem espiritual (como os toantes Pankararu). Isso as classifica, segundo a atual legislação de direitos autorais, no campo do chamado domínio público. Infelizmente, esta legislação ainda não prevê mecanismos de proteção para repertórios tradicionais de comunidades. Portanto, ainda não se pode penalizar legalmente seu uso indevido, ou a obtenção, por terceiros, de ganhos monetários com músicas destes repertórios. Tais ganhos e usos são, no entanto, injustificáveis do ponto de vista moral. Por isso, lembramos aos que gostariam de interpretar ou utilizar profissionalmente as músicas deste CDs: não se pode gostar de fato delas, sem gostar das pessoas e comunidades que as trouxeram ate nós (…)” (Sandroni 2004:sem número de página)

O encarte traz contatos dos músicos que participaram, para que possam ser localizados no caso de algum profissional se interessar em interpretar ou gravar as músicas do CD. É claro que isto não garante nada. Nossa opção comporta portanto um “risco”, calculado, do qual nosso parceiros Pankararu também estão conscientes.

Na música Pankararu, há um caso particular que merece menção. Existe um toante muito especial que nós não gravamos e que nem poderia ser gravado, pois pertence ao encantado mais importante de todos: é o toante do Mestre-Guia. Este toante é cantado só uma vez por ano, no final da Festa do Umbu - o maior evento do calendário ritual Pankararu -, no momento em que aparece o chamado “praiá” do Mestre-Guia, que é uma personificação do mesmo encantado. Este toante não apenas não pode ser gravado, como não pode nem mesmo ser cantado fora da noite de domingo para segunda-feira que encerra a Festa do Umbu. No entanto, pela legislação atual o toante do Mestre-Guia seria considerado como de domínio público: se alguém chegasse lá e, sem ninguém ver, o gravasse, a comunidade não estaria protegida legalmente contra tal abuso.

Digo mais: se este toante fosse gravado, e alguém ganhasse dinheiro com ele, o caso não seria, na minha opinião, de recompensar a comunidade Pankararu com direitos autorais, porque a questão para eles nesse caso não seriam direitos autorais, mas de danos morais. Mesmo que um suposto CD com o toante do Mestre-Guia não desse nenhum dinheiro, os responsáveis por ele deveriam ressarcir a comunidade Pankararu por danos morais, pelo simples fato de tê-lo produzido, o que constituiria uma afronta à religião e à cultura Pankararu.

Creative commons e cultura popular

E aí tocamos no seguinte ponto: talvez devamos formular nossas questões não apenas em termos de direitos autorais. Talvez o tipo de soluções que estamos buscando, no fundo, sejam relativas, de maneira mais geral, a modalidades de proteção a repertórios e expressões culturais. E que formas vão poder assumir estas modalidades de proteção? Esquemas alternativos de direitos autorais, inovações no âmbito da legislação de direitos autorais, podem estar entre elas. Mas talvez possamos encontrar outras formas, como nos sugere o exemplo do toante do Mestre-Guia. O que seria talvez mais eficaz para proteger neste caso, não seria uma legislação, mesmo alterada, de direitos autorais, mas sim um tipo de legislação de proteção que não incide sobre, que não tem nenhuma relação com, direitos autorais. Em outras palavras, talvez precisemos abrir o leque de possibilidades de proteção legal à propriedade intelectual.

Uma proposta que tem tido certa difusão pela imprensa ultimamente, a do creative commons, procura à sua maneira abrir o leque, mas ainda dentro do terreno do direito autoral. Trata-se de uma proposta que assume como ponto de partida a figura do autor como pessoa física, o que a torna pouco apta a dar conta de problemas como os que estão sendo discutidos aqui. Sua utilidade seria, por exemplo, para autores que queiram encontrar esquemas mais flexíveis de disponibilização das suas obras; esquemas que talvez não sejam úteis para pessoas como Gilberto Gil ou Chico Buarque, mas que podem ser extremamente úteis para novos autores, novos compositores que estejam querendo se tornar conhecidos.

O creative commons é uma nova alternativa legal para um autor (ou conjunto de autores) disponibilizar sua obra⁴. A alternativa até então existente diz o seguinte: eu sou o autor dessa obra, então qualquer pessoa que quiser gravar, que quiser mexer nela, tem que me consultar, tem que me pagar e assim por diante. Ninguém pode fazer nada se não for devidamente autorizado – a palavra já diz tudo. Já na alternativa do creative commons, existe também uma autorização, chamada de “licenciamento”, mas nela o autor decide que a obra em questão vai poder ser usada sem necessidade de consultas ad hoc, dentro de certos limites que são estabelecidos pelo próprio licenciamento e que podem ter várias características conforme o caso. Diferentes tipos de licenciamento, através dos quais o autor soberano disponibiliza sua obra, permitem diferentes níveis de liberdade em relação a ela: pode ser possível usar a obra sem pagar, ou pode ser possivel alterá-la, ou utilizá-la na criação de novas obras (como no caso dos “sampleamentos” e remixes dos DJs). Mas onde é que uma alternativa como esta pode ser útil para o autor?

Um exemplo que conheço, até porque alguns dos rapazes envolvidos foram meus alunos lá no Departamento de Música da Universidade Federal de Pernambuco, é o do grupo Mombojó. O primeiro CD deste grupo foi disponibilizado na Internet para download gratuito em mp3⁵. A lógica mais tradicional diria: mas vai disponibilizar e as pessoas vão ouvir sem pagar nada? Sim, vão ouvir sem pagar nada, e vão baixar em seus computadores, e isso não trará nenhum prejuízo ao grupo; ao contrário, vai ajudá-lo, pois essas pessoas, se gostarem, vão assistir ao show do Mombojó depois. Então para o Mombojó, que era um grupo totalmente desconhecido, a lógica do creative commons funcionou muito bem, pois as pessoas gostaram e compareceram aos shows. Além disso eles tinham qualidades musicais, bons produtores, e assim em relativamente pouco tempo se tornaram conhecidos. É claro que não foi só a opção de disponibilizar o CD na internet que contribuiu para este início bem sucedido de carreira, mas esta opção ao que parece contribuiu bastante.

Outro caso em que o creative commons pode ser usado corresponde à idéia de que a criação artística seria estimulada através de um tipo de “coletivização”. Isto é, acredita-se que, se em vez de adotarmos barreiras ao empréstimo, re-utilização, disseminação das obras (implicadas no direito autoral clássico), estimularmos tais empréstimos e re-criações, licenciando as obras à maneira do creative commons, obteremos resultados melhores do ponto de vista da inventividade, da criatividade geral. Licenças creative commons seriam em resumo mais fecundas que uma concepção autoral fechada.

Este segundo tipo de utillização do creative commons tem consequências mais diretas para o assunto que nos interessa, pois, como argumentou Hermano Vianna, muitos setores da cultura popular produzem e reproduzem seus cantos, danças e poesias através de mecanismos que se parecem mais com licenças creative commons do que com a legislação corrente de direitos autorais. Com base nesta idéia, Vianna e Ronaldo Lemos defenderam o uso de tais licenças para ítens como o carnaval de rua de Olinda e o coco de roda da mesma cidade (Vianna&Lemos, 2005). O problema da proposta é que não define quem seria o sujeito deste licenciamento. Como foi dito antes, o creative commons não redefine a figura do detentor de direitos de propriedade intelectual: quem licencia ou deixa de licenciar é sempre um autor ou conjunto de autores, tais como conceituados pela legislação autoral atualmente em vigor. O livro de Ronaldo Lemos insiste nisso: a proposta “fundamenta-se (…) nas prerrogativas legais dos autores de autorizarem a utilização de suas obras como bem entenderem” (Lemos, 2005:85). Hermano Vianna foi ainda mais enfático quanto a este ponto num artigo recente (Vianna, 2007).

O carnaval de rua de Olinda pode talvez ser pensado como um objeto difuso, de “domínio público limitado” por assim dizer, onde por “público” entender-se-ia o conjunto dos habitantes da cidade, suscetíveis de serem representados pela Prefeitura. Mas sendo, esta, uma pessoa jurídica, não vejo como efetuar semelhante licenciamento sem risco de questionamentos à sua validade legal. O caso do coco de roda é ainda mais complicado, pois, embora a questão esteja sujeita a controvérsias, pessoalmente não acredito que este repertório “pertença” a Olinda como um todo. Os coquistas desta cidade são pessoas de carne e osso, com idéias próprias a respeito dos destinos de suas produções. Isto se refere tanto às composições de cada um deles, como é o caso de muitos cocos que podem estar sujeitos ao regime “autoral” de propriedade intelectual; como também dos cocos “tradicionais”, cujos inventores não são conhecidos nem dos próprios coquistas que os cantam, mas que nem por isso são menos considerados propriedade intelectual deles coquistas (e aliás não só dos coquistas de Olinda, visto que parte significativa do repertório de cocos de lá também circula por Igarassu, Itamaracá e outras cidades do litoral Norte de Pernambuco, e até do litoral Sul da Paraíba.) Sendo assim, não vejo como a Prefeitura ou qualquer outra pessoa física ou jurídica poderia estar habilitada a licenciar os cocos tradicionais cantados em Olinda, a não ser uma ainda inexistente Associação de Coquistas Litorâneos, que aliás correria os mesmos riscos de questionamento legal mencionados acima a propósito de qualquer pessoa jurídica que pretenda ser “autor”. Tudo isso, supondo que um licenciamento sem retribuição financeira seria vantajoso para os coquistas (e não apenas para o desenvolvimento do turismo em Olinda), o que também está sujeito a controvérsias. Em todo caso, o surgimento do creative commons é também mais um sintoma da precariedade do direito autoral tradicional para dar conta por si só dos problemas atuais de gestão legal da criação intelectual e artística.

Patrimônio imaterial, direito autoral e cantoria de viola

Outra alternativa que surgiu recentemente, e que por assim dizer abre o leque numa outra direção, menos relacionada a direitos autorais, mas talvez mais apta a nos ajudar nos problemas específicos que estão sendo discutidos aqui, é a figura legal do registro do patrimônio imaterial. Como se sabe, o Estado brasileiro passou a reconhecer, desde o Decreto-Lei 3.551, do ano 2000, o valor de patrimônio cultural de bens ditos “imateriais”, ou seja, saberes, formas de expressão e celebrações tradicionais, que podem ser caracterizados como atributos simbólicos e cognitivos de certas coletividades.

Tal reconhecimento, ao contrário do que acontece no caso do patrimônio construído (e do que parece estar sendo assumido pelo senso comum), não se faz através do “tombamento” e tudo que ele implica em imobilidade. Se faz através do “registro”, que implica em documentação sobre o bem cultural, e em salvaguarda do mesmo. (O que quer que signifique “salvaguarda”, não significa aqui, como está bem claro no decreto e na documentação associada, restrição às transformações do bem eventualmente desejadas por seus detentores).

Ao registrar determinados repertórios e manifestações culturais como patrimônio imaterial do Brasil, o Estado brasileiro está também reconhecendo oficialmente (não sem certo paradoxo, aliás) o pertencimento destes bens culturais a determinadas comunidades ou grupos. O paradoxo se deve a que o objeto de reconhecimento como patrimônio nacional não têm sido bens com alto grau de difusão no território brasileiro, como se poderia pensar; os textos legais, para-legais e a prática, em vez disso, privilegiam (penso que com toda razão) bens bastante demarcados territorial e socialmente. Alguns exemplos seriam o ofício das paneleiras de Goiabeiras (ES), as artes gráficas kusiwa dos índios wajãpi (AP), o samba de roda do Recôncavo (BA). Não vejo qual seria o interesse de registrar oficialmente bens imateriais “difusos” e já amplamente reconhecidos como patrimônio nacional, como a arte de jogar futebol à maneira brasileira, a de preparar feijoadas, ou mesmo a do samba brasileiro no que tem de “geral”. Quanto a bens culturais fortemente territorializados, na minha opinião as vantagens potenciais para seus detentores e para a sociedade são muitas, não sendo a menor delas a que está sendo abordada aqui, qual seja: o registro patrimonial é uma opção a mais, alheia às armadilhas do direito autoral tradicional, para o reconhecimento e a defesa de propriedades intelectuais de comunidades tradicionais.

Finalmente, acho que não cabe esquecer que a própria legislação de direito autoral tal como existe hoje em dia, também pode ser, em alguns casos, invocada na proteção de repertórios culturais populares. Mesmo que tais repertórios não tenham na sua base nenhuma relação, e sejam até incompatíveis com a lógica do direito autoral, como veremos no exemplo a seguir.

A cantoria de viola, esta maravilhosa arte de improvisação poética cantada, desenvolvida no nordeste do Brasil, funciona, como mostrou Elizabeth Travassos (1999), segundo uma lógica totalmente incompatível com a lógica do direito autoral. Isto, por duas razões. Primeiro, as melodias das suas improvisações poéticas são usadas por cantadores de maneira totalmente livre. Uma dupla de cantadores vai usar um repertório de melodias como bem entender, sem ter que pagar e sem ter que pedir permissão para alterá-lo. O mourão, o galope, o martelo, entre tantas outras, são modalidades poético-melódicas empregadas pelos cantadores, e concebidas como pertencentes a certo “domínio público”. Mas qual é esse “domínio público”? É o domínio da própria comunidade de cantadores, pois entre eles, cantadores de viola, existe um acordo tácito de que podem usar essas melodias e partindo delas criar novas melodias que vão ser usadas pelos pares de uma maneira igualmente livre. Essa é a primeira razão pela qual a lógica do direito autoral, com seu corolário que é a noção de plágio, não se aplica à cantoria de viola – que neste ponto é, de fato, parecida com o creative commons. A segunda razão, é que a ética do cantador de viola nunca vai permitir que ele repita a criação verbal do outro cantador – e não precisa haver nenhuma legislação sobre isso. Pois o cantador de viola necessariamente, e por definição, cria de improviso seus versos. Ele usa uma melodia que já foi usada quinhentas vezes e cria versos que só serão usados uma vez. Pelos dois lados, da melodia e do verso, a gestão da propriedade intelectual, na cantoria de viola, não tem nada a ver com a lógica do direito autoral.

No entanto, quando melodias e versos dos cantadores de viola são usados por pessoas que não são por eles consideradas como pares, tudo fica diferente. É o caso dos artistas da chamada MPB. Em semelhantes situações, cantadores de viola podem invocar a lógica do direito autoral em defesa do pertencimento coletivo de suas formas de expressão. O caso mais conhecido foi estudado no artigo já mencionado de Elizabeth Travassos (1999), e diz respeito aos versos “mulher nova bonita e carinhosa/faz o homem gemer sem sentir dor”, que constituem um mote de dez sílabas da cantoria da viola, e que foram empregados por Zé Ramalho numa canção supostamente de sua autoria (em parceria com o cantador Otacílio Batista).

Numa performance de cantoria de viola, este mote seria glosado por uma dupla de cantadores através de sucessivas improvisações poéticas, usando livremente uma entre muitas variantes melódicas disponíveis para o gênero poético no qual se enquadra o mote. Já numa canção para ser gravada comercialmente e cantada em shows, uma letra e uma melodia são escritas e registradas como de autoria de um ou mais compositores. No caso em questão, a letra e a melodia usadas por Zé Ramalho e Otacílio Batista fizeram da canção “Mulher nova, bonita e carinhosa…” uma espécie de símile congelado de uma improvisação de cantador.

Os cantadores de viola usam suas diferentes modalidades melódicas de maneira livre, mas eles sabem quais são as variantes, e em muitos casos, a quem elas “pertencem” (Travassos, 1999:9). A melodia (ou seja, a variante específica) que foi usada por Ramalho/Batista, “tinha dono”. Dizer “tinha dono”, aqui, não quer dizer que tinha autor no sentido clássico do direito autoral, mas que muitos cantadores sabiam quem era a pessoa que a tinha inventado (ou popularizado, ou se notabilizado por usá-la, pois neste contexto dá no mesmo). Este cantador, com o apoio de seus pares, fez um processo contra Zé Ramalho, ou seja, ele tentou usar a legislação tal como existe para se proteger, e para proteger não só a ele, mas, no fundo, à cantoria de viola como um todo, de uma utilização considerada indevida.

Assim considerada por quem? Claro, pelo conjunto ou pela maioria dos cantadores. Este conjunto não é homogêneo, como prova, de saída, o fato de que um cantador foi parceiro de Zé Ramalho na empreitada em questão – e não qualquer cantador, mas o grande Otacílio Batista, representante de uma das mais nobres linhagens da cantoria. Mas parece claro que quem está habilitado para julgar a legitimidade de qualquer utilização da cantoria de viola, são os cantadores enquanto grupo, e se eles quiserem fazer valer esta prerrogativa, precisarão encontrar os mecanismos de representação coletiva para tal.

O fato de um processo por plágio ter sido usado por cantadores de repente, significaria que a lógica autoral está invadindo a lógica “nativa” dos cantadores de viola? Não é o que penso. Pois o recurso acontece num contexto preciso: aquele em que o uso das formas expressão dos cantadores é feito por não-cantadores, no universo da música profissional, onde as regras são outras – onde plágio é crime. Fora deste universo, no seu contexto habitual, os cantadores de viola continuaram a fazer o que já faziam, sem dar a mínima bola para o que diz a legislação do direito autoral. O que eles fazem na cantoria é, do ponto de vista da gestão da propriedade intelectual, totalmente indiferente ao que diga a lei. Sua lógica própria convive, por assim dizer como num universo paralelo, com a do direito autoral. Eles podem usar lá o direito autoral quando acham conveniente; o que evidentemente não fazem, e que, isto sim, seria fatal para a cantoria de viola, seria passar a adotar a lógica do direito autoral dentro da prática deles, ou seja, processar colegas por usar, em suas improvisações, melodias criadas por outros cantadores.

Este seria um exemplo, então, de que usar a legislação de direitos autorais tal como existe atualmente, não implica necessariamente em, digamos assim, “contaminar” práticas tradicionais com lógicas que lhes seriam exteriores. E de que seria possível usar a legislação, tal como ela é hoje, em defesa de patrimônios musicais de grupos subalternos. (O fato de que, neste exemplo preciso, o processo por plágio não foi vitorioso, não invalida meu argumento, que se atém ao fato de que cantadores recorreram a semelhante recurso).

Não acho tampouco que a iniciativa de processar Zé Ramalho/Otacílio Batista por plágio implique num fechamento criativo, em última instância danoso à fecundidade criativa geral da sociedade, como poderia sugerir uma abordagem inspirada na leitura do artigo de Vianna&Lemos citado acima. Pois há casos em que artistas da MPB tem se apoiado em formas de expressão tradicionais, de maneiras, justamente, mais criativas que a de Ramalho/Batista no caso citado; e tais maneiras parecem menos suscetíveis de desencadear reações negativas ou sentimentos de expropriação. Um exemplo, também relativo à cantoria de viola, é a canção “O quereres” de Caetano Veloso. Tal como “Mulher nova, bonita e carinhosa…”, esta canção se inspira numa modalidade de cantoria de viola. Mas aqui o resultado me parece mais feliz no que se refere, justamente, à inventividade, e demonstrou também ser menos suscetível de inspirar processos de plágio por parte de repentistas. Para concluir cantando, e para refrescar a memória, aí vai a primeira estrofe de “Mulher nova bonita e carinhosa…”:

Numa luta de gregos e troianos
Por Helena, mulher de Menelau
Conta a história de um cavalo de pau
Terminava uma guerra de dez anos
Menelau, o maior dos espartanos
Venceu Páris, o grande sedutor
Humilhando a família de Heitor
Em defesa da honra caprichosa
Mulher nova, bonita e carinhosa
Faz o homem gemer sem sentir dor

A estrutura de métrica e rimas é exatamente a do martelo de dez pés, sendo os dois últimos o “mote”: ABBAACCDDC (Cascudo, 1962:466). A acentuação dos versos é a típica do martelo: os acentos caem na terceira, sexta e décima sílabas (só foge à regra o terceiro verso). O recurso a temas da mitologia clássica também é recorrente em cantadores.
Agora a primeira estrofe de “O quereres”:

Onde queres revólver, sou coqueiro
Onde queres dinheiro, sou paixão
Onde queres descanso, sou desejo
E onde sou só desejo, queres não
Onde não queres nada, nada falta
E onde voas bem alta, sou o chão
E onde pisas no chão, minh’alma salta
E ganha liberdade na amplidão

Decassílabos também, mas em oito pés, e sem mote. A estrutura de rimas (ABABCBCB) é mais simples que a maioria das que são usadas no repente. Em compensação, há rimas internas, pouco comuns nas improvisações dos cantadores (coqueiro/dinheiro, falta/alta – o procedimento se repete nas outras estrofes). A acentuação também é de martelo, fugindo à regra desta vez o último verso. A repetição de antíteses tanto pode ser creditada à influência da cantoria de viola, quanto à da lírica camoniana, outra influência assumida de Caetano: “Da alma um fogo me sai, da vista um rio/ Agora espero, agora desconfio / Agora desvario, agora acerto / Estando em terra, chego ao céu voando”, etc. (Camões, soneto “Tanto do meu estado me acho incerto”). Onde porém a fonte inequívoca da cantoria em “O quereres” é mais evidente, é na melodia, que poderia perfeitamente figurar entre as variantes disponíveis da modalidade “martelo de oito pés”. Só que, neste caso, ela possivelmente seria conhecida como “a variante de Caetano Veloso”…
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¹ Sobre “Vem cá, Bitu!”, Vasconcelos, 1977:57-62. As “Variações” de Levy, para piano, são de 1887, e as de Mignone, para violino e piano, de 1935.

² http://www.carnasite.com.br/noticias/noticia.asp?CodNot=4295 acessado dia 12 de outubro de 2005. Lê-se aí: “Composta por Carlinhos Brown, a música é um dos maiores sucessos de todos os tempos do axé”.

³ http://www2.uol.com.br/carlinhosbrown/brown_flash.html, acessado dia 12/10/2005.

⁴ Uma apresentação autorizada do creative commons em seus aspectos culturais, tecnológicos e jurídicos, pode ser encontrada em Lemos 2005:79-92.

⁵ http://www.mombojo.com.br/, acessado dia 12 de outubro de 2005.

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Bibliografia

Brown, Carlinhos. Alfagamabetizado, CD, Rio de Janeiro: EMI, 1996.

Cascudo, Luís da Câmara. Dicionário do folclore brasileiro, Rio de Janeiro: MEC/INL, 1962.

Carneiro da Cunha, Maximiliano. A música encantada Pankararu, Diss.de mestrado em Antropologia, UFPE,1999.

Lemos, Ronaldo. Direito, tecnologia e cultura, Rio de Janeiro: FGV, 2005.

Price, Sally. Arte Primitiva em Centros Civilizados, Rio de Janeiro: UFRJ, 2000.

Machado, Angela Luiza. Quixabeira: da roça à indústria cultural, vídeo, Salvador: IRDEB, 1998.

Ramalho, Zé e Batista, Otacílio. “Mulher nova, bonita e carinhosa faz o homem gemer sem sentir dor”, gravado por Amelinha no LP homônimo, Rio de Janeiro: CBS,1982.

Sandroni, Carlos (org.). Responde a roda outra vez – música tradicional de PE e da PB no trajeto da Missão de 1938, CD-livro, Recife: Associação Respeita Januário, 2004.

Travassos, Elizabeth. “Repente e música popular: a autoria em debate”, Brasiliana, 1 (jan. 1999), p.6-15.

Vasconcelos, Ari. Raízes da MPB, Rio de Janeiro: Matins/MEC,1977.

Veloso, Caetano. “O quereres”, gravado por Caetano Veloso no LP Velô, Rio de Janeiro: Polygram, 1984.

Vianna, Hermano e Lemos, Ronaldo. “A tradição remixada”, artigo na Folha de S. Paulo, Caderno Mais!, 4 de setembro de 2005, p.10.

Vianna, Hermano. O contrário do liberou geral”, www.overmundo.com.br/overblog/o-contrario-do-liberou-geral, postado no dia 9 de outubro de 2007. (Também publicado em versão reduzida na Folha  de S.Paulo dia 6 de outubro de 2007.)

Weid, Bernard von der (org.). Da Quixabeira pro berço do rio, LP, Rio de Janeiro: NOVA, 1992.

Sites da internet (acessados  no dia 12 de outubro de 2005):
http://www.mombojo.com.br/

http://www2.uol.com.br/carlinhosbrown/brown_flash.html

http://www.carnasite.com.br/noticias/noticia.asp?CodNot=4295

A idéia de “superprodução” foi ali consolidada, e foi nesse contexto que, para criar filmes que falassem sobre alteridades culturais, resultava mais lucrativo “trazer” os Outros aos estúdios, do que mobilizar equipes inteiras ao contexto aonde estes se encontravam¹. De forma indireta, começava a funcionar também uma enorme máquina de fabricação de “culturas de sets, de manequins e figurinos” (sem sair de casa).

No que diz respeito à música daqueles trabalhos cinematográficos, poder-se-ia dizer que Hollywood mostra um particular universo de recursos de musicalização dos seus filmes, os quais, em alguns aspectos em particular, começaram a ficar repetitivos com o passo dos anos. Tal o exemplo do tratamento musical da alteridade na cinematografia.

Quando se quer representar musicalmente o universo cultural que existe além do Hemisfério do Norte, ou além do chamado “mundo ocidental”, o que é que se utiliza comumente? De fato, inúmeras obras do norte comunicam-nos uma “visão musical” representadas invariavelmente por instrumentos chamados de “nativos”, principalmente os de sopro (flautas de pã), de percussão (inúmeras variedades de tambores) e a própria voz humana. Mas, parece ser que, ao invés de representar, o interesse de alguns dos compositores fosse o de substituir: Não importando como realmente é o Outro, o olhar de um mundo se restringe a um pequeno conjunto de características diacríticas do que seria o “não-ocidental”.

É de se esperar que todo tratamento musical-cinematográfico de Hollywood, das cenas que contêm imagens do “Outro”, ou situações que “falam” sobre os “Outros”, repliquem e perpetuem o fenômeno do que eu chamo de “Orientalismo musical”. A idéia de “Orientalismo” foi proposta, descrita, analisada e denunciada por Edward Said com relação à literatura européia. Mas descobri que o conceito facilmente pode ser utilizado para compreender estes fenômenos musicais. (Uma descrição do que entendo por “Orientalismo musical” será desenvolvida na próxima contribuição).

Um exemplo disto é o drama épico Apocalypto (2006), do ator e diretor norte-americano Mel Gibson. Este filme ilustra de maneira clara o antes mencionado: uma superprodução que contou com um enorme elenco formado por indígenas de diversas nações (Comanche, Cree, Yaqui); foi integramente falado no antigo idioma maia; o roteiro trabalhou sobre os terrenos movediços da religião e cultura antigas; a produção fez uma forte apropriação sistemática das locações naturais das florestas mexicanas; e, finalmente, aborda uma época e contextos históricos pouco explorados pelo cinema contemporâneo (principalmente o hollywoodiano): as antigas culturas das atuais Américas. Como resultado, o filme não é de utilidade para que os espectadores aprendam mais sobre dita civilização antiga, ainda menos sobre como representá-la musicalmente.

E que dizer dos materiais musicais? O compositor da trilha sonora, James Horner (The four feathers, The Zorro) sabia que ia trabalhar com Gibson, um cara que quis de alguma maneira (orçamento superior aos 40 milhões de dólares, premiada com o Oscar 2007), se instalar em uma visão particular do mundo (a luta e superação individuais, a “liberdade”, o sujeito como herói), baseada no peso da violência extrema e explícita.

Então, parece que Horner quis ficar por perto. Além de concentrar-se apenas no “efeito adrenalina” do mito da necessidade do “espetáculo” criado por esta indústria cinematográfica, parece se esquecer de (ou ignorar) as particularidades musicais de uma cultura tão rica como a maia. O compositor nos surpreende com o emprego de velhos recursos musicais tais quais: a) o jogo percussivo de tambores que evocam, mais uma vez, o ingresso ribombante dos índios em cena (toda vez que vão atacar à “cavalaria”); b) a sensação de suspense ligada à ancestralidade e – paradoxalmente – também aos mundos, como o andino, que teriam que ser provocadas pelo som intermitente de flautas de pã (recurso extremamente parecido ao trabalho de Ennio Morricone, em Missão, quando a questão era representar culturas tidas por subdesenvolvidas); e, c) o uso de cantos arábicos (interpretados por verdadeiros cantores árabes), que acaba sendo o recurso mais sobre-utilizado por este tipo de filmes, na hora de representar às ditas “culturas exóticas”, que habitam “além dos mares e desertos”. Com estes recursos, entre outros, o compositor deixa bem assinada uma nova obra musical.

Mas o problema é claro: o filme Apocalypto não tem cavalaria lutando contra índios, nem culturas andinas em cena, nem desertos arábicos distantes. Então, por que recorrer às mesmas figurações musicais de sempre?

Assistindo aos filmes de Hollywood, podemos ter uma idéia musical do que Josep Marti² referia como emblematização e funcionalização da música: um propósito esquemático de classificação musical das culturas, que recorre a ícones estáticos e essencialistas (o som do bon savage, do bárbaro que, ironicamente, é ele o violento, o atrasado, o sem cultura, o terrorista!). Como resultado, temos que as músicas destes filmes acabam ficando tão afastadas das suas origens culturais, que resulta impossível reconhecê-las com parte integral de algo.

Jean Baudrillard dizia que entramos já na era da “produção do Outro”. Em tal situação “já não se trata de matá-lo, devorá-lo ou seduzi-lo, nem de fazer-lhe frente ou de rivalizar com ele, de amá-lo ou odiá-lo. Trata-se, antes de tudo, de produzi-lo. Já não é objeto de paixão, mas de produção…”. É a época da “construção artificial do Outro, a partir da erosão da singularidade das culturas… uma entrada no sistema fetichista da diferença… um sistema que consiste em ter de produzir ao outro em ausência do outro.”³

Surge uma questão crucial: Qual o papel da música nestas representações visuais? A música dos filmes é em parte responsável pelo que os espectadores guardam na memória desde que abandonam as salas de exibição; os filmes são um excelente combustível que faz funcionar o motor da construção mnemônica e simbólica que determina nossa relação com os Outros. A gente não esquece o que vê e escuta nos cinemas.

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¹ Cristian Jure, 2000. “La construcción de la alteridad a través de las imágenes”. Disponível em:
http://www.antropologia.com.ar/congreso2000/ponencias/Cristian_Jure.htm [23-04-2005].
² Marti, Joseph 1996. “Música y Etnicidad: Una introducción a la problemática” In: Revista Trance N°2, Nov, 1996. Disponível em: http://www.sibetrans.com/trans/trans2/marti.htm [27-01-2002]
³ Jean Baudrillard, “La cirugía estética de la alteridad” (1997) 2000. In: Pantalla total. P. 65.

Ao receber o convite para escrever a respeito do que poderia ser a música raiz-antena de Belém fiquei pensativo sobre o que esse termo poderia representar. A expressão não define exatamente um tipo ou formato musical específico. Remete a uma junção de duas imagens fortes, apela para conexão delas entre si e para sua representação de contato com o mundo. Uma junção que dá uma margem a diversas interpretações.

Por outro lado temos Belém, cidade que situada bem a norte da enorme geografia nacional, mantém um universo cultural distinto e desconhecido do resto do país. Essas características não são exclusividades daqui, porém diversas peculiaridades se devem a isso. Belém ainda é uma grande incógnita cultural, não só para quem não a conhece e está de fora, mas também para muitos que moram nessa cidade.

O termo “raiz-antena” pode gerar diversas interpretações e com poucas informações desse cenário corremos o risco de deslizar para um estereótipo fácil, criando uma caricatura da realidade, pois se tratando de cultura muita coisa é possível, é algo muito dinâmico.

Creio que o mais importante é perceber realmente como a inteligência pode transformar o cenário musical. E nesse ponto Belém realmente sempre demonstrou criatividade e inovação, muito além dos tradicionais tambores de carimbó e com o mesmo entusiasmo dos ancestrais na invenção da festa.

Optei então por traçar uma espécie de panorama musical da cidade, uma versão pessoal, com algumas coisas que presenciei, conectando alguns acontecimentos que transformaram e continuam a transformar a movimentação em torno do mercado de shows e discos. Farei isso focalizando unicamente a parcela mais popular e comercial dessa produção.

Obviamente que é pouquíssimo diante de todo o cenário, suas redes e movimentações particulares. Belém é uma fonte musical rica, caótica, diversificada e cheia de possibilidades que se abrem através da inteligência criativa que liga diversos elementos. De forma sutil, surpreendente, inusitada, a cidade nos mostra como é precioso observar com atenção algo diferente e sem alimentar expectativas ou o prisma de estereótipos ou caricaturas.

Guitarrada, a mãe da Lambada

Em 2007, se completam exatamente 30 anos do lançamento do primeiro disco de guitarrada que se tem notícia, “Lambada das quebradas” de Vieira e banda, o vinil trazia algo de ousado para a época, apostava em uma música instrumental regida pelos solos da guitarra elétrica. Uma mistura intuitiva de choro, merengues e jovem guarda que certamente já era bastante conhecida anos antes em bailes pelo interior do Pará, mas que naquele momento, com seu primeiro registro, passou a contar com a força de uma gravadora a mover sua difusão pelo país.

Com a nova formatação mercantil, a guitarrada ganhou disco, maquiagem, letras, coreografia e… contratos, e foi batizada de lambada, uma filhota que ficou conhecida no país através do trabalho incessante de divulgação pelos meios de comunicação. Rapidamente chegou à Europa, o que de certa forma alavancou seu consumo pela classe média no Brasil e foi foco do que poderia haver de melhor e de pior naqueles tempos de monopólio fonográfico.

Devido ao sucesso em vendas da lambada, Belém passou nos anos 80 a ocupar um lugar de destaque no mapa musical do país, ou pelo menos assim parecia pra mim naqueles tempos adolescentes, quando vi na cidade proliferarem inúmeras bandas e casas de show direcionadas ao gênero. O cardápio oferecido pelas bandas de baile naquele período era basicamente a lambada e o carimbó, e paralelamente a isso havia o rock de Brasília, o pop britânico e a popularíssima primeira geração do brega de Belém.

As gerações que vieram da lambada

Nomes do brega cultuadíssimos em Belém, como Juca Medalha, Os Panteras, Luis Guilherme, Teddy Max, certamente soam estranhíssimos fora de seu contexto; muitos não fazem idéia do que foi o brega naquele momento. Vale explicar que a palavra não tem o caráter depreciativo que percebi em outros lugares do país: “brega” em Belém é imediatamente associado ao gênero musical. Ele nasceu da influência direta da Jovem Guarda quando lhe foi adicionado intuitivamente nos estúdios o balanço de várias influências musicais latinas. Características do merengue, da salsa, do carimbó, da guitarrada , entre outros, transformaram-se num rock com uma nova forma de tocar. Logo essa salada foi também absorvida pela dança.

Naqueles primeiros momentos dos anos 80, brega, a lambada e o carimbó estabeleciam-se como principais referências populares da identidade musical em Belém. Nesse cenário, cresceu bastante a quantidade de autores e estúdios pela cidade. Aquele momento traçou os contornos do que uma década depois descrevo como a segunda geração do brega de Belém, da qual uma de suas maiores referências é sem dúvida Roberto Villar.

O Brega pop

Villar já vinha de uma carreira de vários anos sem muita expressão até o momento em que juntou suas canções mais populares em um só álbum e trabalhou massivamente nisso. Aos poucos se tornou a maior expressão do gênero no Pará, sobretudo com a música “profissional papudinho” que tocava praticamente em todas as festas. Parte do seu êxito pode ser creditada a um jovem produtor e guitarrista de estúdio que naquele momento estava dando seus primeiros passos no mercado, e era conhecido por Chimbinha.

Chimbinha gravava ocasionalmente no estúdio XD, que se localizava exatamente atrás do palco na casa de shows Xodó, uma das maiores da cidade. As gravações no estúdio eram trabalhadas em ritmo quase industrial. Muitos cantores, letristas, instrumentistas lá chegavam com seus esboços de letras e canções e de lá saíam com seus trabalhos já finalizados algumas horas depois, vários discos não tomavam mais que uma tarde nesse processo. Esse ritmo frenético de trabalho foi a escola de produção por que passou Chimbinha. Nesse processo de standardização ele descobriu as etapas e os caminhos daquela linguagem, o que seria determinante para posteriormente desenvolver seu próprio trabalho. Dessa época é o Primeiro CD solo de Chimbinha, que me foi apresentado por nada menos que Hermano Vianna em 1999. Totalmente instrumental, e chamava-se “Guitarras que Cantam”, um disco de guitarradas!!!

Não sei se nessa época já havia o projeto da Calypso, mas lembro muito bem dos primeiros shows que assisti da banda. Na época a dupla mostrou não depender em nada da superprodução que tem hoje. Joelma e Chimbinha sempre tiveram muita intimidade com palco e carisma com o público. A dupla circulou o país fazendo o que mais sabem, música e shows populares.

Depois de algum tempo descobri com o próprio Chimbinha que seu maior ídolo é mestre Vieira, o que não me surpreendeu, já imaginava algo assim, temos aí uma conexão através da guitarra. Ela, que é um dos maiores símbolos do rock no planeta, traçou em Belém um caminho tão distinto e original que podemos arriscar a chamar de “guitarra popular brasileira”.

Aparelhagem + Kraftwerk + Calypso = tecnobrega

Um dos grandes meios de divulgação da música no Pará são as tradicionais festas de aparelhagem, algumas empresas do ramo chegam a ter mais de 50 anos, são festas itinerantes com toneladas de estrutura de luz e som freqüentadas por milhares de pessoas.Comportam quase que diariamente entre 2 e 10 mil pessoas em bailes pela capital e interior do estado e lembram as radiolas do Maranhão ou os sound sistem jamaicanos. O ponto máximo de uma festa dessas, festa essa que pode durar um dia ou uma noite toda, é a “decolagem do altar sonoro”, como são chamadas a cabines do DJs. Geralmente a festa gira em torno desse momento movida a muita música, dança e cerveja. Estima-se que existam mais de 200 aparelhagens em Belém (aliás, cidade brasileira campeã em poluição sonora) e foi nesse cenário que surgiu o tecnobrega, versão eletrônica do brega da Calypso, quando lhe foram adicionadas as batidas eletrônicas de PCs caseiros.

Creio que são poucos os freqüentadores de aparelhagem que conhecem o Kraftwerk, famosa banda de música eletrônica dos anos 70, entretanto a maioria reconhece imediatamente “The models”, um grande hit da banda que ainda hoje é popularíssimo nessas festas. O que certamente foi algo determinante para o surgimento do tecnobrega. A conexão é simples:

Uma das fases mais trabalhosas e caras da produção de uma música é a gravação da bateria acústica, um processo que normalmente necessita de sala de gravação, técnicos e equipamento adequado, e muitas vezes se torna inviável pelo custo. Quando surgiram em Belém computadores caseiros capazes de superar essa etapa, substituindo esse processo pela adição das batidas eletrônicas, iniciou-se uma nova fase criativa da música na cidade. O público que já estava habituado ao hit do Kraftwerk aceitou muito bem a mistura. Conseqüentemente, começaram a aparecer bandas apostando na novidade em suas canções. Assim nasceu o Tecnobrega, misturando informações da música eletrônica sem haver nenhuma tradição anterior nesse campo.

Cada vez mais eletrônico

A banda mais representativa dessa fase chama-se Tecnoshow que, como a Calypso, surgiu da união profissional de um produtor habilidoso e uma cantora carismática - Beto Metralha e Gabi. A novidade rapidamente se projetou na cidade através das aparelhagens, o que estimulou ainda mais o surgimento de bandas similares. Nos palcos a Tecnoshow eliminou apenas a bateria tradicional, mantendo todos os outros instrumentos e o show performático ao estilo da Calypso. Até que pouco tempo depois mais uma transformação iria moldar o brega, e novamente possibilitada pela informática doméstica.

O Tecnobrega sempre contou com divulgação massiva nas festas de aparelhagem, e aos poucos a sonoridade eletrônica foi ganhando mais espaço. O marco dessa assimilação foi o surgimento do cybertecno, criação do Dj Iran. Conta ele que precisava ter uma nova música, especial de aniversário para sua própria aparelhagem. O problema é que até a véspera do evento não havia conseguido quem a gravasse. Vendo-se sem outra alternativa, foi para o computador e ele próprio começou a compor seu brega comemorativo, baseado em presets e plug-ins do próprio PC.

Do clima tenso e da situação de pressão nasceu uma música frenética e eufórica. A aceitação no dia seguinte foi tão positiva que a partir daí Iran decidiu se dedicar a essa linha de composições. Curioso o fato de ele ter usado de forma experimental os mesmos presets disponíveis em qualquer lugar do planeta para fazer algo completamente voltado para seu cenário peculiar e com isso conseguir transformar toda uma cena musical praticamente sem querer. Lembrando sempre que são festas para pelo menos 2 mil pessoas.

Em contraponto ao ritmo acelerado e frenético do cyber tecno surgiu depois o brega-melody, que, com mais balanço e uma cadência mais lenta, criou o fundo musical ideal para os casais que querem dançar junto nos bailes. Dessa forma, o repertório das aparelhagens foi tomado praticamente pelo tecnobrega e suas vertentes principais, o cybertecno e o brega-melody. Recentemente surgiram novidades antes impensadas, como o cyber-carimbó, um misto de batidas sampleadas do carimbó tradicional somado a batidas do cybertecno. O resultado pôde ser conferido no programa “Central da Periferia”, da rede Globo, apresentado por Regina Casé, que foi dedicado a Belém do Pará.

A cobra mordendo o próprio rabo

Ironicamente, a profusão de tecnobregas estimulou uma outra vertente recente das aparelhagens, desta vez endereçada ao público mais velho que freqüentava os bailes dos anos 80 (com guitarrada, lambada, brega, carimbó, merengue e… Kraftwerk!). Hoje em Belém são cada vez mais freqüentados os “bailes da saudade”, festas de aparelhagem conceituais que trabalham exclusivamente com esse repertório nostálgico. Usando antigos discos de vinil, contrastam com a correria pelas novidades tecnológicas idolatradas por quase todas elas e, como havia dito no começo, algumas há mais de 50 anos!

Continua nos próximos capítulos …

Por enquanto a história está nesse estágio, vou parando por aqui, e nem foram comentados aspectos da música de câmara, Instrumental, o rock, o próprio carimbó, o boi, a marujada, o siriá e vários outros. Impossível abraçar tudo em tão poucas linhas, mas espero ter mostrado um pouco da vitalidade que sempre há nesse aspecto da cidade que se inventa e reinventa. Uma paisagem musical distinta, traçada com habilidade e originalidade. Uma forma particular de viver sua música, seus prazeres e seus sabores.

Dada a abrangência do tema e o precioso material das entrevistas realizadas no SESC Vila Mariana pelos editores, decidimos fazer uma série de quatro podcasts. Os dois primeiros você confere abaixo.

Agradecemos novamente aos entrevistados pela importante contribuição: à cantora e pesquisadora Anna Maria Kieffer, ao antropólogo e produtor cultural Marcelo Manzatti, ao músico, pesquisador e produtor Paulo Dias, ao antropólogo Paulo Muller e ao músico e historiador Salloma Salomão Jovino. Também agradecemos ao SESC-SP por nos ceder o estúdio da unidade Vila Mariana para as gravações das entrevistas, e em especial ao João “Big John” Zillio, do estúdio do SESC Vila Mariana, e ao Henrique Ramos, da gerência de Audiovisual do SESC.

Músicas apresentadas

Parte 1

1 - Boi-Bumbá de Belém - Eu mandei tocar chamada lá na corneta de fora
CD Música Tradicional do Norte e Nordeste - Caixa Missão de Pesquisas Folclóricas 1938 - CD 6 (Selo SESC-SP)

2 - Caiana dos Crioulos - Oh, papai
CD Caiana dos Crioulos - Ciranda, coco de roda e outros cantos (Série Memória Musical da Paraíba)

3 - Candomblé Queto do Terreiro do Gantois - Cântico para Oxum
LP Música Religiosa afro-brasileira - Série III (Xauã)

4 - Jongo de Cunha - Bizarria
CD Batuques do Sudeste - Série Documentos Sonoros Brasileiros/Acervo Cachuera! Nº 2 (Associação Cultural Cachuera!/Itaú Cultural)

5 - Antônio Baptista Camargo - Tangará No Galho - Sapateado do Catira e Ponteado de Viola
CD Famaliá Sons do Urucuia - Série Documentos Sonoros Brasileiros/Acervo Cachuera! Nº 4 (Associação Cultural Cachuera!/Itaú Cultural)

6 - Candomblé Angola - Toque Congo de Ouro
CD Toques de Angola (Cáritas)

7 - Coco da comunidade de Santa Rosa dos Pretos (MA)
CD Mosaico Musical dos Quilombos (Associação Cultural Cachuera!).

8 - Batuque do RS - Axé para Ossanha
CD Segredos do Sul - Série Documentos Sonoros Brasileiros/Acervo Cachuera! Nº 3 (Associação Cultural Cachuera!/Itaú Cultural)

9 - Congada verde de Atibaia
CD Cor da Nossa Terra - Projeto Universo Poético-Musical dos Congadeiros de Atibaia (Cachuera!/Garatuja)

Parte 2

10 - Grupo Válaszút - Danças da Transdanúbia
CD-livro Cancioneiro da Imigração - Memória Musical Brasileira (Akron)

11 - Jongo da Serrinha - Eu num é dotô
CD Jongo da Serrinha

12 - Quinteto Armorial - Improviso
CD Aralume (Discos Marcus Pereira)

13 - Congada de São Sebastião
CD-livro Corpo e alma (Cachuera!/Secretaria de Estado da Cultura)

14 - Antônio Nóbrega - Pernambuco falando para o mundo
CD Pernambuco falando para o mundo (Brincante)

15 - Congo do Quilombo Frechal - Catita é unxila
CD Trupé - Caixa Trilha, Toada e Trupé (Cooperativa de Música/Maracá)